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Un regard qui en dit long
critique proposée par Gael De Sitter
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Admirable! « The Deep Blue Sea », dernier film de Terrence Davies, cinéaste quelque peu oublié en France, est un pur joyau. Admirable, déjà, parce qu'on ne l'attendait pas forcément. Pur, parce que transparaît en chaque image une puissance remarquable, foi inébranlable en les pouvoirs du cinéma. C'est à la fois beau et austère, éclatant et fragile, expansif et impalpable. Pourtant, on connaissait déjà le cinéaste pour l'exubérance de sa forme, manifeste d'un partage entre théâtre et cinéma, peinture, photographie et littérature. On peut donc se réjouir de redécouvrir aujourd'hui ce cinéaste, quelque part neveu de David Lean et fils de Douglas Sirk, grand admirateur de Minnelli et écho aux merveilles de Fassbinder. Reste néanmoins le soucis de creuser l'image qu'il a laissé derrière ce film, celle d'un cinéaste politique qui s'efforce de faire exploser son passé dans notre présent, d'y capter la résonance d'enjeux qui traversent bien plus que le corps d'une société anglaise aux proies à la transition difficile de l'après-guerre. Car placé dans des temps de privation qui génèrent l'immense espoir d'un monde meilleur et une volonté de reconstruction dépassant les clivages politiques et sociaux, il reste un espoir. Cet espoir, teinté de pessimisme et de désespoir, ce sera à Hester Collyer (Sublime Rachel Weisz) d'en prendre la charge, elle qui, figée dans son élan amoureux, devra choisir entre argent et passion. Un cinéma, donc, aussi bien attaché à une certaine idée du modèle Hollywoodien (cet âge d'or du mélodrame que Douglas Sirk a pu représenter) qu'à une saisissante vocation politique. A la fois salut et remise en jeu, « The Deep Blue Sea » a tout d'un emblème du rapport paradoxal de l'échange au concret, de la valeur marchande à l'amour.
Souvent, dans le mélodrame, un personnage se trouve au cœur d'une situation ambiguë, et finalement tragique, qu'évidemment il désire et ne désire pas. La situation, si l'on s'en tient aux grands exemples du mélodrame qui ont marqué la sphère cinématographique (Sirk, Fassbinder, Lean, etc...) s'exprime ainsi : un homme ou une femme vend ou donne quelque chose qu'il détient (par exemple son corps, sa force de sexe) contre quelque chose qui n'aurait pas de valeur marchande mais une intense valeur affective, érotique, sentimentale,etc. Cet échange, en général, se matérialise de deux façons. D'un côté, il y a ce personnage désiré pour qui l'argent n'est pas une priorité, et de l'autre, il y a ce « vendeur » qui voudrait tout obtenir sous prétexte qu'il a les moyens de tout acheter. Or, c'est un discours assez simple, mais l'amour, justement, ça n'a pas de prix. Soit, dans un contexte (ici l'Angleterre des années 50) qui marque la transition difficile de l'austérité vers une abondance (les années 60 et le début des années 70 correspondent à des années de relative prospérité avant les premiers effets de la crise économique mondiale), le film obéit presque à une utopie Marxiste qui voudrait rééquilibrer les richesses. Et ici, ça passe par le règne de l'amour. Car s'il y a bien un troisième terme qui, dans le mélodrame classique, brise la chaîne du modèle capitaliste, c'est bien celui-ci. Un terme inconnu de l'équation de la marchandise, et qui finit par redéfinir une loi du monde où les relations humaines sont encore ce qui le font tenir debout.
Ainsi, dans un contexte hanté par l'accumulation et tenaillé par l'échange et la consommation, l'argent ne produit ici et là ni les mêmes comportements, ni la même idéologie, mais il produit les mêmes malheurs, les mêmes occasions de finalités à fendre les cœurs. Un film comme celui-ci est donc emblématique de ce rapport paradoxal au corps. Emblématique aussi en ce que le scénario est une adaptation de la pièce éponyme d'un autre Terrence, Rattigan, qui était déjà clairement autobiographique et bien ancré dans une temporalité précise. D'où cette sensation assez fascinante d'être en même temps plongé dans les méandres d'un subconscient (Hester au présent qui se remémore des nappes de passé) et la précision avec laquelle Davies sous-tend l'histoire de son pays et y analyse comportements ou visages traduisant la passion qui les dévore. Pris alors dans les dédales d'une fiction qui se voudrait à la fois métaphorique et réaliste, le film va se jouer constamment d'effets visuels et d'attentions aux détails qui, sans cesse, contrebalanceront nos attentes. Et c'est là, il me semble, que le film gagne à dépasser la simple toile de fond historique pour mieux valoriser, à l'image, ce qui déchire les personnages.
Empruntant ainsi aux anciens mélodrames la mise en place d'un décor social et naturel, Davies filme avec mélancolie un espace intérieur toujours proche de l'extinction. Hesther et Freddie Page, intégrés dans un milieu en mal de performances, deviennent, chacun, et petit à petit, indifférents au corps épousé et à leurs propriétés. Ils font malgré tout la paire et muent au même moment sans déchoir en apparence. Leur look demeure longtemps immuable, rien ne connote, dans leur aspect et leurs vêtements bien coupés, la brutalité du changement intérieur. Ils tombent respectivement amoureux l'un de l'autre, bien que leur apparence sociale et conjugale aurait du les séparer. Parce que, en un instant furtif, ils ont aperçu leur image transformée en quelqu'un d'autre, chacun de ces personnages sauve sa peau, s'obstinant, le temps du film, dans leur refus d'être pris pour ce qu'ils ne sont pas (et le plus poignant étant encore leur façon de reculer devant la passion qui les consume). Reconnaître l'autre en un regard aussi familier que celui porté sur son propre reflet dans le miroir, abandonner le « home » qui n'a plus rien de « sweet », se laisser capter par le mouvement, par les sentiments, par un corps tout entier, c'est, à coup sûr, rompre les liens avec la cellule familiale de si près nouée à l'enfermement professionnel. Pourtant, cette force de la passion qui emporte tout ne signifie pas forcément vivre libre.
La preuve, dès le début du film, un long mouvement de caméra nous fait passer lentement de l'extérieur vers l'intérieur où réside Hester. Et comme un écho, le film reproduira le même mouvement à la fin, mais en sens inverse, comme pour symboliser une boucle, cocon qui se referme et que le cinéaste n'aura cessé de dynamiter. Si bien que, par soucis de métaphore, on pourrait très bien parler de cristal. Soyons plus clair : ce que l'on saisit dès les premiers instants du film, c'est l'effet d'un surnaturalisme. Non pas un naturalisme tout simple, mais plutôt quelque chose qui le dépasse : soucis du détail, sensibilité du regard, tendresse du geste porté vers l'autre, crédibilité de l'angoisse qui charrie des émotions communes,... Quelque chose comme une authenticité du rapport amoureux transparaît magnifiquement au travers des personnages, que les choix de mise-en-scène du cinéaste, pourtant, incitent à considérer avec une certaine distance. Une doublure du monde réel par un monde fantasmé, d'incessants sauts dans le temps, une plongée dans un cerveau, donc une nature plus profonde qui emporte l'humanité et s'exprime dans un instinct de survie, de peur, de mort.
L'aller-retour entre théâtre et cinéma pourrait d'ailleurs être la matrice de cette direction. Preuve, une fois de plus, que Davies entretient un rapport complexe avec l'idée même d'adaptation. Du théâtre dans le cinéma donc : l'artificialité des décors, le côté feutré de l'image, la sur-signification par la lumière, donc plus brièvement, un sentiment de déréalisation qui imprime tout le film (on pense évidemment au cinéma de Fassbinder). Et les effets de cette « autre » réalité se lisent aussi dans les choix de mise-en-scène : lents travellings, zooms progressifs vers les visages transis, formalisme du cadrage. Paradoxalement, c'est néanmoins dans ce passé reformulé par Hester que se traduit le mieux ce soucis de naturel dont nous parlions. Il faut voir comment le cinéaste, dans la très belle scène du restaurant, fait avancer progressivement la caméra sur le visage d'Hester, hypnotisé par la beauté de Freddie, et fait durer ce plan, pour saisir combien le visage est bien ce qui anime le plus son désir de cinéma . Et c'est toute la particularité de ce très beau mélodrame. Sans jamais renier l'attrait qu'ont pu exercer, esthétiquement, les grands maîtres sur son propre cinéma, avec « The Deep Blue Sea », Davies confirme qu'il est avant tout un cinéaste très sensible, bien plus attiré par ceux qui regardent les autres que par ceux qui se savent regardés. Faire oublier que c'est du cinéma, et pousser l'attention du spectateur par ce qui peut ou a pu le rattacher à sa propre réalité : l'amour et rien d'autre, quitte à faire abstraction de tout ce qui nous entoure.
Davies a donc cette capacité, assez inouïe, de faire coïncider le vrai avec le faux, dans une démarche, finalement, bien plus proche du magnifique « Brève rencontre » de David Lean (où transparaissaient là aussi, derrière son extrême formalisme, une vérité des sentiments) que des expérimentations d'un Fassbinder. Le film de Davies imprime alors son trouble, trouve sa poésie dans le feuilleté de ces deux approches. Ce qu'on croyait, dès le départ, minoritaire (la sensibilité du regard, cette approche presque « documentaire » des sentiments) y est en fait la marque de l'universel. Le trouble s'accentue même encore lorsque c'est dans le même corps que se croisent les deux contraires : c'est la fin du film où, dans un ultime instant, Hester fait tout pour cacher son désarroi. Freddie va partir, et pourtant, elle fera mine de ne rien ressentir. Là, c'est vraiment bouleversant, d'autant plus que le film nous aura incité, auparavant, à y cerner le contraire, d'autant plus que, quelques secondes plus tard, elle s'effondrera de douleurs devant sa cheminée. Mais c'était le prix à payer pour repenser sa survie. Des rideaux qu'elle ferme aux premiers instants du film répondra encore une inversion à la fin : elle les ouvre de nouveau, sort du cristal (maintenant brisé), regarde vers l'extérieur, et la caméra vient se positionner devant des débris. Voici venu le temps de se reconstruire !
Gaël De Sitter.
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