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Pour la beauté du geste
critique proposée par Gael De Sitter
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Et voilà qu'on en revient, encore une fois, à Cannes. Pour dire, déjà, que le palmarès, on ne peut plus douteux, n'est pas un nouvel épisode d'une histoire presque de moitié aussi longue que celle qui voit la naissance du 7ème Art : rares sont les années où le jury décerne la récompense suprême à l'un des concurrents de la compétition qui nous a paru, à tous, la mériter, et souvent la palme échoit, pour des raisons de circonstances (le président?), à des réalisations qui bientôt sombreront dans l'oubli le plus total. Si en deux ans les merveilleux « Oncle Boonmee » (2010) et « The Tree of Life » (2011) ont été récompensés à juste titre, faisant des deux dernières manifestations cannoises un événement majeur de son histoire, il serait bien temps de venir expliquer pourquoi, au moment d'en écrire la critique, un film comme « Holy Motors » (peut-être le plus beau qu'il nous ait été donné de voir depuis plusieurs années) a pu repartir bredouille. L'affaire est ici plutôt grave : pour la première fois depuis bien des années, Cannes a échoué dans son observation. Et quand on repense à ce que déclare l'un des personnages du film, « La beauté est dans l’œil de celui qui regarde », il y a de quoi s'alarmer. Que l'appel du jury à être surpris et époustouflé par la sélection ait été réalisé, ça, nous n'en doutons pas (Carax comme Reygadas ont tout autant répondu à cette attente), mais encore fallait-il que l’œil soit appelé ou provoqué du bon côté. Prétention contre foi, pessimisme contre pulsion de vie, prétention à choquer contre renouvellement permanent des images : l'éblouissement n'est pas toujours partagé de la même façon. Bref, les temps changent, et pendant qu'une certaine tendance du cinéma s'échine à figurer sans cesse le désespoir de toute l'humanité, Carax préfère avancer, tranquillement mais d'un pas décidé, vers ce qui anime encore son désir de cinéma : vivre, dangereusement, mais jusqu'au bout.
Au fond, la déception suscite moins la colère et plus de perplexité. Elle tient aux effets que devrait provoquer une compétition : échauffement réciproque, chocs nés de la proximité de certains films. Or Cannes 2012 n'a pas fait naître ces étincelles nécessaires à l'excitation du festivalier comme du critique. Nul écho d'un film à l'autre ? Nulle tendance forte ? Si, mais elles furent souvent tronquées. Rien, en fait, qui creuse un nouvel art dans le cinéma. Rien qui ne fixe un cap pour l'avenir, à l'exception de deux films peut-être, « Cosmopolis » de Cronenberg et, bien sûr, « Holly Motors » de Carax, deux films dont on ne cesse d'ailleurs de vanter aujourd'hui les troublantes correspondances (ne serait-ce que pour la présence, au cœur des deux films, de la limousine comme moyen de circulation entre les lieux, mais surtout entre des états d'esprit). C'est que, sans doute, une toute autre exigence a présidé cette année à la sélection : celui de rendre adéquatement compte de la distribution du cinéma sur la largeur nationale et esthétique. D'où, pour la plupart des professionnels, l'impression, en plus d'un académisme parvenu à son point de perfection et de paralysie, de voir représenté un ensemble mou, chacun accomplissant sagement le programme de sa case bien trop convenue. Curieusement pourtant, c'est peut-être par là que ce Cannes aura fait date. Moins par l'ouverture partout notée à l'international (mais n'est-ce pas, de toute façon, le même credo chaque année?) que dans une dispersion du cinéma valant pour elle-même, et que seul un film aura su porter de bout en bout, quitte à faire passer le reste de la sélection pour un simple divertissement. Car s'il y a bien un film qui, dans la grande variété de ses registres, dans la richesse de ses formes, dans la multiplicité de ses images, aura symboliquement désordonné tout ce petit monde, c'est bien ce génial « Holy Motors » : un cinéma qui, à lui tout seul, s'en va en morceaux et, sans cesse prêt à corriger ce morcellement, fait néanmoins le pari de l'inédit.
Hasard des calendriers: peu après la fin des festivités cannoises se déroulait également, à Los Angeles, un autre grand festival, l'E3, cette fois-ci à destination des amoureux et professionnels du jeu-vidéo. D'une manière analogue, la déception pris, petit à petit, le pas sur l'engouement des présentations. C'est un fait, mais cette année, les développeurs, tout comme les programmateurs de Cannes, semblent ne pas avoir pris de risque. A la différence que, dans le secteur vidéoludique, les festivals ne sont plus, depuis quelques années, les lieux de représentations inédites. Bien au contraire, ils sont devenus l'apanage des confirmations (date de sorties des jeux, images ou vidéos qui ne nous disent rien de plus que ce que nous savions déjà, etc...). A tel point que chaque nouveauté paraît être un événement en soi. C'est ce qui est arrivé cette année où, à l'image de l'émerveillement provoqué par le film de Carax à Cannes, un seul jeu manifesta, derrière la pauvreté des déclarations, un réel intérêt : « Watch Dogs » des studios Ubisoft. Une conséquence qui dit mieux que tout l'enfermement constaté cette année dans ces deux grands événements, et l'importance qu'il nous faut accorder aux tentatives de renouvellement des formes. Mais pour en revenir à « Holy Motors », l'expliquer n'est pas forcément simple. Il faudrait d'abord faire l'expérience d'un récit qui tient le spectateur en attente de rien, puis soudain plonge son personnage (ou plutôt ses personnages, tous interprétés par l'incroyable Denis Lavant) dans la torpeur, le dénuement, la sauvagerie, la confrontation, la menace, la terreur, et même face aux fantômes. De la tonalité mortuaire de la première partie (le cinéaste lui-même, corps fatigué, est enfermé dans une chambre et va découvrir, par l'entremise d'une ouverture dans un mur, un lieu de passage vers une salle de cinéma), le film fera d’incessants sauts brutaux dans un ailleurs, celui de mythes venant bousculer les images antérieures.
Soit, au-delà du visible où l'esprit et le langage sont paralysés dans un seul corps capable de toutes les métamorphoses, Carax ne cède à aucun tour de passe-passe narratif faisant d'une partie le miroir d'une autre, ou cloisonnant son histoire dans la contrainte d'une linéarité. « Holy Motors » accumule plutôt des séquences autonomes en un ensemble à la fois cohérent et sans clôture. Le prologue s'achève avec cette salle, la plénitude d'un état retrouvé, le bonheur d'y voir apparaître de nouvelles formes (le chien qui avance dans la salle, l'enfant qui court entre les rangs), mais qu'y a-t-il après cette béatitude ? Comment expliquer et prolonger ce bonheur qui réagit curieusement contre le corps inerte du cinéaste ? La beauté royale de ce film est justement d'affronter l'inquiétude dans la quiétude, le tragique de la posture d'un homme face au plaisir reconquis de voir des images de nouveau défiler. Ce tragique, on peut d'ailleurs le comprendre de plusieurs façons. Tout d'abord, il y a le cinéaste, véritable figure maudite du 7ème Art, mal en point d'avoir dû abandonner tant de projets filmiques, déçu de n'avoir pu tourner pendant des années, et en même temps, grâce à ce projet enfin débloqué, il y a cet enchantement nouveau à l'idée de faire naître des visions de cinéma. Et ça, ça nous bouleverse au plus haut point. Car derrière ce trouble longtemps intériorisé se cache dorénavant un excès. Non pas le négatif du positif, mais au contraire l'angoisse d'un trop-plein. Et contre toute attente, faire naître cette envie, ce besoin de création, c'est dans un premier temps l'acquérir dans le calme et le repos, non sans une certaine ironie.
Ce n'est pas un hasard si le cinéaste se représente lui-même au début du film, avant de laisser place à son acteur et alter-ego qui, petit à petit, s'attachera à conquérir aussi son repos éternel. Beaucoup de gestes, en ce sens, sont esquissés : on rejoue la comédie musicale, le mythe de la belle et la bête, le film d'horreur ; on chante, on pleure, on rit, on danse ; on meurt, puis on revit ; on ordonne à Oscar de tuer quelqu'un, mais cette personne n'est autre que le double de lui-même. Cependant, bien que la plupart de ces séquences semblent porter en elles le désespoir d'une fin toute proche, ultimes épreuves avant que le corps ne s’essouffle, quelque chose subsiste, comme une volonté infaillible de ne surtout rien lâcher, coûte que coûte. Cette foi, on la saisie mieux dès l'instant où apparaissent pour la première fois à l'écran, en insert entre deux séquences, les photographies en mouvement d'Etienne-Jules Marey. Ce qu'il faut bien comprendre, pour saisir la plénitude de l'entreprise du cinéaste, c'est que rarement film n'avait porté à ce point la valeur rédemptrice d'un simple mouvement. Par mouvement, entendons-nous bien, il s'agit simplement d'exprimer une volonté de fuite en avant, un refus de voir advenir l'image fixe qui, pour le cinéaste comme pour le cinéma en général, est le signe d'une mort. Ainsi, dans un film où l'idée même d'évanouissement, donc de disparition du corps de l'acteur, prévaut à chaque instant (c'est l'attrait mélancolique du film, ce sentiment que, à chaque instant, tout est susceptible de disparaître, d'être arrêté net), il faut sans cesse garder l'espoir d'une survie, et par seulement celle de l'humanité, mais plutôt celle du mouvement, quel qu'il soit. Tels les "Amants du pont neuf" (1991) courant sans but dans le métro parisien, brûlant des affiches ou se cherchant dans la foule contemplant le cracheur de feu, tel Denis Lavant dévalant une rue à toute allure sur le son de "Modern Love" de David Bowie dans "Mauvais Sang" (1986), les images, chez Carax, ne tiennent jamais en place, en quête permanente de vitesse. Même l'entracte musical en plein milieu d'"Holy Motors" paraît souscrire à cette motivation première. Pourvu que ça avance, pourvu que ça bouge. C'est pour la beauté du geste.
C'est de cette façon qu'on peut alors mieux comprendre l'intérêt de la première partie, au regard de tout ce qui aura été parcouru durant la totalité du film : de la salle de cinéma du début, naîtront des hommages (à la comédie musicale, au film d'horreur, à Godard, à Franju, à Buñuel, à son propre cinéma,...), des rencontres (Kylie Minogue, émouvante en chanteuse mélancolique, véritable portrait en miroir de sa propre célébrité passée et brisée ; Michel Piccoli en pourfendeur d'une morale de l'oeil ; Edit Scob en chauffeuse de taxi ; Eva Mendes qui incarne la Belle; mais aussi la mort, qu'on regarde et qui nous regarde), des mouvements (multiples sautes temporelles, alors que le film condense en 24h seulement la vie d'un seul homme), des états d'âme (pulsions de mort, renaissance), etc... A tel point que le film paraît n'être qu'un perpétuel jeu entre la vie et la mort. D'où, aussi, l'importance et la symbolique du titre : à force de ne plus être lui-même (faire corps avec la machine), à force de ne plus vouloir regarder, l'homme court à sa perte. Au cinéma, dans ce cas, de porter haut et fort la joie d'une vitalité, celle de ne jamais laisser place à l'absence, à la mort. D'où, encore, l'omniprésence des premières images en mouvement de Marey. Si le cinéma, c'est la vie, alors l'artiste, et donc l'homme, peut, et se doit nécessairement de faire tenir le monde debout, sous peine de briser le mouvement, qui est le propre de toute image cinématographique. Et c'est cette force de conviction qui finit par nous éblouir, non pas parce qu'un cinéaste avoue en toute sincérité être animé par cette sauvegarde, mais bien plus parce que cette philosophie est indissociable de son approche du cinéma. Sans mouvement, le 7ème Art ne pourrait subsister. De quoi alimenter un débat fraîchement simpliste mais tellement essentiel : la mort n'est pas une finalité au cinéma, elle n'est que la force invisible qui anime le pouvoir d'existence des images.
Gaël De Sitter.
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