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Live AND Die in Texas
critique proposée par Gael De Sitter
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On a déjà pu s'y attarder, en revoyant encore et encore les plus beaux films de William Friedkin : son réalisme fou a souvent considéré la pensée et le sentiment comme des entraves, voire des nuisances. En caricaturant, on pourrait même le définir ainsi : trop de bla-bla, de pensée, d'émotivité rend malade. « Bug » (2007) ne le démentait pas, lorsque l'esprit malade entraînait la totale déréliction du corps, comme un processus de mutation contraire à celui, par exemple, de « La Mouche » (citation explicite du film de Cronenberg). L'ironie de ce dernier film, c'était pourtant que, possédé par le démon de sa pensée, saisi de folles convulsions rappelant son propre « Exorciste », le Peter de « Bug » pouvait très rapidement apparaître comme la figure de l'artiste. Drôle de poète qui contamine de ses belles paroles tordues la pauvre Agnes, il pouvait encore s'apparenter à un metteur-en-scène d'avant-garde entraînant son hôte dans un saisissant happening morbide : décor unique, découpage dramatique, couleurs criardes, clichés du romantisme, chambre close, petit théâtre déphasé dans lequel les deux personnages, le calfeutrant de papier d'alu, semblaient sans cesse se lancer dans une performance d'improvisation. Une transe expérimentale qu'affectionnait tout particulièrement la scène New-yorkaise à l'époque où Friedkin abandonna ses adaptations de pièces de théâtre intello pour se lancer dans sa première réalisation au cinéma, « French Connection ». Soit, Le « Bug » comme une métaphore de l'art, dérèglement via lequel les signes ne cessent de se parasiter les uns les autres, se démultiplient. Dans cette zone impossible à dater, le cinéaste invoquait donc le monde avec lequel il avait autrefois rompu, les fameux théâtres des « seventies », les premiers films du "Nouvel Hollywood", leur lumière jaune-orangée, leurs errances, leurs motels. Un instant mélancolique pour le spectateur, un feu de joie ravivé pour le grand Friedkin.
L'excentricité théâtrale pourrait donc sembler surprenante pour un réalisateur chez qui prévalait l'efficacité cinétique, on ne serait pourtant pas étonné de voir, dans certains de ses films, un rideau tomber à la fin de certaines scènes. En retrait dans les années 90, et tel un vieux soldat grossier et brutal, il est donc revenu il y a peu à un véritable cinéma « coup de poing ». De ses origines ? Il ironise encore, pour la forme, sur le dysfonctionnement de l'art (de son art?), tout en s'y abandonnant avec ravissement. Rien d'étonnant alors à ce que ses deux derniers films soient des adaptations de pièces de théâtres, celles de Tracy Letts. A la fois salut et remise en jeu, cette attirance pour les velléités de la chambre théâtrale n'est que le résultat d'un autre abandon, celui d'être animé par cette conscience qu'au fond tout est déjà derrière, dans un passé établi de genres dont lui-même, avec Eastwood, reste l'un des plus admirables « anciens ». Rapport au passé, sagesse dans le rapport entre le vieux professeur et son élève, entre le « vieux » et le « nouveau », même la place du décor se recouvre toujours d'un voile cristallin, à tel point que la vue du lieu peut être le facteur d'émotions : la jungle urbaine de « Traqué », prolongement de la ville et cocon dans lequel replonge les protagonistes ; l'immense vallée que le dernier convoyeur traverse dans « Le convoi de la peur », à la fois observatrice et facteur de troubles (qui regarde l'autre ?) ; ou encore le Los Angeles de « Police Fédérale » qui ressemble à s'y méprendre à un labyrinthe dont on ne pourrait sortir indemne.
De ce fait, replacer « Killer Joe » dans ce magma de conscience n'a, en soi, rien de difficile, tant les ponts se créent aisément. Premier constat : aussi déstabilisant que cela puisse paraître, cette adaptation d'une pièce de Tracy Letts, intitulée « Killer Joe » également, avoisine quelque peu les enjeux moraux de son chef-d’œuvre « Police Fédérale Los Angeles ». C'est bien simple, Au John Vukovich, policier véreux et chanceux, seul survivant du carnage survenu, et potentiel nouveau caïd profitant du bien-heureux destin qui lui était dessiné en fin de film, succède ce Killer Joe, flic de métier, et tueur à gages la nuit. Quelle beau hasard que de voir restituer cet être énigmatique, à la fois resté homme de devoir (faire le bien) et pourfendeur d'une morale (soumettre le mal quand il est nécessaire). A tel point que ce « Killer » a tout du revenant d'entre les morts, personnage Friedkinien par excellence, propriétaire de vieilles valeurs souveraines (celles de la famille) et en même temps prêt à en découdre avec ces fils de l'immoralité. C'est presque « l'enfer du devoir ». Car si la traque est bien le ressort dramatique de la plupart des films de Friedkin, et le persistance du passé le ressort mélancolique de ses dernières réalisations, c'est moins l'opposition entre le chasseur et sa proie que la vampirisation de l'un par l'autre qui semble depuis toujours intéresser le cinéaste. La désagrégation des frontières entre le bien et le mal, qui transformait « Police Fédérale Los Angeles » ou « Le Convoi de la peur » en poupées russes, est de nouveau à la source de ce « Killer Joe », comme-ci cette éternelle dualité faisait retour au travers d'un corps prêt à en découdre encore plus sérieusement. Friedkin y délaisse alors tout discours politique (même s'il y en a un : L'Amérique et ses propres démons), mais ce n'est pas nouveau. A la place, le film n'est fait que de simples contemplations, de simples mouvements d'attraction, d'aspiration, puis de répulsion. Et comme dans son précédent « Traqué », il s'agit toujours pour l'un des personnages de sauver ce qui peut l'être de la folie, comme une tentative désespérée de contrôler une existence, sans y parvenir, si ce n'est dans un jeu avec la mort.
Et pour une énième fois, c'est à « Police Fédérale » que l'on songe : alors que la mort du caïd Rick Masters joué par l'excellent Willem Dafoe, véritable figure d'un faussaire méphistophélique, se terminait en apocalypse avec un Richard (William L, Petersen) qui assistait impuissant à la scène, Killer Joe, telle une conscience revenue de cet enfer, agira sensiblement dans l'esprit de "L’Ancien Testament", pour donner une leçon à ces Chris, Ansel et surtout Sharla, que rien ne semblait jusque là pouvoir embraser. Et c'est justement dans cette façon de ne jamais exposer totalement ses personnages en figure de héros et de ne jamais approcher le manichéisme inhérent à ce genre de récit (celui d'une vengeance), mais plutôt en leur apportant une ambiguïté toute relative, presque légitime, que le film gagne en intérêt dramatique. Aussi désenchanté que le Rick contemplant l'une de ses peintures avant de la brûler (et d'être lui-même brûlé à la fin du film), Killer Joe n'est qu'une flamme prête à exploser à la moindre secousse émotionnelle. Et à la petite Dottie (Juno Temple), sœur de Chris et objet de désir du tueur, de tenir cette place de contrepoint à la violence des sentiments. Elle qui, figée dans son désir d'un « devenir princesse », semble appréhender les événements brutaux du récit comme des impacts à peine reconnus. Killer Joe, en quelques instants, n'est donc plus soumis à son rôle de tueur mais plutôt à celui de sauveur inespéré d'une innocence perdue. D'où cette très belle alchimie qui se crée entre, d'un côté, la violence incroyable de certaines séquences, et la pureté ou naïveté que dégage ce petit avorton féminin qui ne demande qu'à échapper à toute cette barbarie.
Il faut ainsi reconnaître au cinéaste un talent immense lorsqu'il s'agit de créer une alchimie de tons. Car si c'est une drôle histoire d'amour qui s'invite principalement dans cette petite boîte familiale, c'est peut-être aussi l'Amérique qui en devient la phobie diffuse. Elle, sa famille, son idéal de couple, qui fait naître des monstres, et pour Friedkin, qui fait naître, au cinéma, des clichés. C'est Dottie, petite puce fragile, cendrillon moderne qu'on ne souhaite en aucun cas heurter. C'est Killer Joe, prince moderne et violent prêt à soumettre sa force aux exigences d'un rééquilibre. Et deux pistes formelles s'ouvrent donc : un durcissement tout d'abord, qui tient d'une cristallisation du lieu (la moiteur du Texas dans la pièce d'origine), donnant au film un aspect très mécanique à l'implacable précision (ce qui colle parfaitement avec le personnage) ; un adoucissement des enjeux ensuite, qui tient quand à lui d'un repli dans une sorte de suspension ludique et fascinée, où seuls comptent la beauté de Dottie qu'il faut sauvegarder, et la leçon à donner aux autres membres de la famille pour qu'ils payent leur manque de loyauté. Ainsi, chacun ira de son propre gré, insensible au sort de l'autre, trop fière de pouvoir être mis un seul instant à l'écart de cette « vengeance » indomptable. C'est notamment le beau personnage d'Ansel, frère de Chris, qui, chien abattu et désormais soumis aux ordres du tueur, n'en finit plus d'accorder le droit de tabasser sa femme, sous prétexte qu'elle l'a trompée. Violence incroyable du gros plan, surgissement inattendu d'un acte de soumission barbare, Friedkin n'a certes pas perdu la main lorsqu'il s'agit de tomber dans le spectaculaire, mais jamais pourtant le film ne se prend au sérieux.
Bien au contraire, en accordant, en deux ou trois inserts précis, une place à Ansel et à ses répliques remplies de second degré (« elle le mérite », semble t-il penser), le film, à partir de cet instant, se vit essentiellement comme une force grotesque. Si bien que, la virulence de certaines scènes éclatant à l'écran comme une tâche de peinture éclabousserait sur une surface plate, chaque scène apparaît comme un manifeste de la libre circulation des effets. Un coup de poing infligé en pleine figure de Sharla ? C'est toute une salle qui pourrait se mettre à rire. Effet garanti. Et cela ne devrait d'ailleurs surprendre personne. En 40 ans de cinéma, Friedkin a toujours eu ce génie de travailler l’ambiguïté, le malaise qui fait coexister ce qui habituellement se contredit : le rire face à l'effroi ; le bien contre le mal. Et 40 ans après la force documentaire d'un « French Connection », rien ne semble avoir changé, même dans cette « chambre » théâtralisée. Mêmes tâches de sang et autres trous dans le crâne lancés à la figure du spectateur, et pourtant, même ironie du sort, même ressort grotesque, comme lors de la mémorable séquence de « pipe d'un aileron de poulet ». Tel le Killer Joe (incarné magnifiquement par Mathhew McConaughey) qui, littéralement, jouit de sa position dominante, on ressent à la fois un sentiment de jubilation et de malaise à la vue d'un tel spectacle. Ce sont alors ces deux pôles qui font de ce film un objet à la fois droit et aérien, tendu par un mouvement contradictoire qui fait depuis longtemps maintenant la grandeur du cinéma de Friedkin. Et pour reprendre le titre originale de « Police Fédérale Los Angeles », we « live and die » (on vit et on meurt) dans la plupart de ses films. Non pas l'un ou l'autre, mais les deux à la fois, comme pour rendre sans cesse ambivalent la survie et le caractère abstrait de chacun de ses personnages. Après tout, qui fait vraiment le bien dans cette histoire ? Qui survivra ? Avec la petite princesse qui pointe dorénavant son arme sur le tueur à la fin du film, ce n'est certainement pas ce « Killer Joe » qui nous donnera la réponse. Et tant mieux, car c'est ce qui rend d'autant plus vivace et humain chacun de ces combats menés. Vive le libre-arbitre !
Gaël De Sitter.
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