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2012 - France - 1h31
Drame
 
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Trouver l'équilibre
critique proposée par Gael De Sitter
1015 lectures

« La croyance que je considère comme vrai...est celle qui me permet de faire le meilleur usage de ma force, me donne les meilleurs moyens de transformer mes vertus en action. » (André Gide)


En voilà un programme à la fois minimal et mégalo du cinéma : filmer des fantasmes. Non pas ceux, comme ce fût le cas précédemment dans certains films de Jean-Claude Brisseau, de la jouissance féminine, quête obsessionnelle de l'instant décisif, grâce parmi ces spasmes, mystère du plaisir commun, union de la chair et de l'esprit, mais ceux d'une pensée en mouvement. Car tout d'abord, et c'est très important, le Michel du film est incarné par le cinéaste lui-même. Plus d'acteur qui en reproduit sa démarche, qui jouit du même métier, qui en porte ses chemises, qui emprunte sa voix lorsqu'elle devient off. Non. L'enjeu est autre. Et il est énoncé assez rapidement : Michel, professeur à la retraite, qui vit seul depuis la mort de sa femme il y a maintenant vingt-neuf ans, occupe la plupart de son temps à rédiger un essai sur les croyances qui fabriquent notre quotidien. Ces croyances, pense t-il, sont des illusions qui finissent par nous tromper et nous détruire, l'être humain qui s'y accroche attendant désespérément le beau qui s'y produit sans oser bouger, la vie n'étant qu'une suite continuelle de mirages. Évidemment, sont alors sous-entendues nos croyances religieuses dont il s'échine à révéler les impostures, et qu'avant même de croire en Dieu, il faut déjà croire à la vie. Qu'accepter tous les risques de la liberté est le seuil nécessaire pour prétendre oser le pari de la foi. Mais que cette foi n'est rien non plus si elle n'inclut la possibilité à chaque instant de ne pas y croire. Soit, il y a là déjà un parti pris « osé », si l'on peut dire, comme on le dirait de quelqu'un régi par des forces, des sentiments, des désirs, sans pour autant rester prisonnier de ses propres névroses.

« Oser » : ce n'est donc pas un verbe à jeter en l'air. Mais plutôt une sorte de mini-manifeste à la fois innocent et radical. Rien de plus sérieux en somme. Sauf que, de cette interrogation hautement soulevée tout au long du film, ne subsistent au début que des paroles, et l'étrange sensation, dans un premier temps, d'assister à la mise en images d'un discours évolutif. Dora, la jeune fille blessée que Michel s'empressera aussitôt de soigner, a beau distiller rapidement un sentiment d'étrangeté, sorte de tour d'écrou venant subtilement répandre une tension au sein de ce réel, il subsiste pourtant, et pendant un long moment, un écart entre l'image que cette fille nous donne ou fabrique, et la mise en marche solitaire de Michel vers sa première expérience. Car de toute évidence, si « La Fille de nulle part » raconte l'histoire forcément violente d'une perturbation au sein du quotidien, et les simulations, retournements, vertiges qu'elle provoque, à petite et à grande échelle, reste que Brisseau avance avec un sens étonnant de la progression et du surplace adroitement mélangés. La première fois que Dora se met à parler est, de ce point de vue, aussi perturbante que limpide. Il est impossible de déterminer si la jeune fille, d'abord figée dans le canapé, puis déliant, à son réveil, ses premiers mots avec une aisance et un naturel confondants, avant de se déshabiller indifféremment devant l'homme qui lui a porté secours, s'est bien faite poignarder comme le suggérait la séquence de la découverte et le sang répandu sur ses vêtements, ou bien si elle n'obéit qu'à elle-même, telle une entité déjà extérieure au monde dans lequel elle vient de poser pied.

Et ce ne sont pas les quelques questions de Michel, se demandant à plusieurs reprises comment a t-elle bien pu obtenir certaines informations le concernant, qui feront avancer les choses, tant l'adroite Dora, ayant réponse à tout, détient un certain sens de la répartie. S'introduit ainsi, et de façon permanente, un doute. Sommes-nous face à un spectre ou devant un corps réel ? Est-ce que ce fantasme bouge pour de vrai ? Pas de réponse. Ce doute construit en spirale traverse au contraire le film sous des formes qui s'accumulent dans l'étrangeté, voire dans la folie. D'autres questions peuvent s'ajouter : ce monde est-il un terrain de jeu pour Dora ou un cruel théâtre de l’oppression et des désillusions pour Michel/Brisseau ? Parle t-elle naturellement ou surjoue t-elle ? De ce fait, il est assez troublant de constater que, si force incomparable il y a dans ce cinéma, et nous n'en doutons pas, elle s'incarne dans une croyance en cet amoncellement de possibles et cette idée qu'il faut tous les filmer, sincèrement, et jusqu'au bout. Comme si, dans un certain sens, il fallait pour le cinéaste considérer son propre corps et le monde comme un terrain de jeu propice aux surprises, Dora n'étant plus à ce stade une jeune fille comme les autres, mais bien le personnage, l'élément qui lui permettrait de densifier sa propre réflexion (celle de son essai). La progression formulée ainsi, il devient presque évident que l'horizon du film se trouve à la frontière entre le documentaire et la fiction. A l'image de certaines de ses œuvres précédentes (« Choses secrètes », « Les Anges exterminateurs » par exemple), où filmer le sexe était un projet documentaire qui nécessitait le détour d'une fiction dans laquelle l'insérer, ce que fait Brisseau ici, selon un astucieux effet gigogne (et qui rappelle le cinéma de Philippe Garrel), n'est autre que raconter et filmer sa propre préparation, le film devenant miroir sans fin : « La Fille de nulle part » comme fiction de son propre making-off.

Belle hypothèse, dont dérivent plusieurs remarques. Si tout ce qui arrive à Michel n'est pas arrivé à Brisseau, en revanche les questions que se pose le « personnage » sont aussi celles du réalisateur de « La Fille de nulle part ». Les enjeux du film et anecdotes qui ont permis l'élaboration du projet (se filmer soi-même, penser « en direct », tourner dans son propre appartement, établir le dialogue avec Dora, qui n'est autre que Virginie Legeay, assistante réalisatrice de Brisseau...) deviennent ainsi les corollaires d'une puissance documentaire. Seulement, il n'est possible de les identifier que parce que le film obéit à un détour fictionnel. Le projet est donc double : déjà par le scénario qui, de toute évidence, est proche de l'autofiction, ne serait-ce que par la présence de Brisseau lui-même (il en profitera même, au détour d'un plan sur un sein, pour déjouer les attentes du spectateur parfaitement conscient de ses anciens déboires avec la justice). Et d'autre part, le film est une fable fantastique, avec fantôme de la femme défunte, apparitions surnaturelles, bruits suspects. Avec à la clé une évidence : filmer une jeune fille comme si elle était un fantôme, et filmer un fantôme comme si il était réel, c'est s'approcher directement du point d'indistinction entre réel et fantasme, entre documentaire et fiction qui touchait déjà une bonne partie de ses autres films. Telles ces nombreuses scènes de sexe qui parsemaient son cinéma, dont on se demandait toujours, avec les personnages masculins, si elles étaient simulées ou non, on effleure de l'objectif rien de moins que leur origine commune.

Il n'y aurait donc pas deux régimes distincts, avec d'un côté la réalité, et de l'autre le fantasme, mais bien un seul, la réalité dont le fantasme ferait partie, le repli des deux cachant un problème qui aura bien évolué au fil des ans. Car si Brisseau a toujours voulu filmer ce qui se passait dans la tête des autres, évitant par là de filmer ses propres fantasmes, il semble qu'une inversion ait eu lieu, donnant davantage d’ambiguïtés au résultat: doute et mystère ; Quête obsessionnelle pour un corps qu'on a désiré, mais qui a disparu ; Mystère de ce corps qu'on croit retrouver ; Éclat et intensité d'un secret essentiel ; union de la chair et de l'esprit ; Obsession d'un retour au « même » qui est aussi celle du cinéma ; Peur du vertige ; Peur de « Vertigo », film auquel on pense forcément ; La Brune, la blonde ; Le « ça me rappelle quelque chose » ; Le « ça a déjà eu lieu » qui donne ces « sueurs froides ». De toute évidence, filmer ces fantasmes, c'est retrouver le cœur du cinéma, c'est rechercher sans cesse sa plus grande zone d'intensité. La grande scène à la fin du film qui réunit les trois personnages (Michel qui voit soudain sa femme et Dora, nues, réunies dans un « cadre » idyllique et érotique) est en ce sens filmée comme un rituel sacré, un acte symboliquement charnel et spirituel. Une lumière d'église sculpte ces deux corps, les fait briller, tandis que la caméra s'en approche lentement. Puis soudain, c'est le corps nu de Dora qui se fait happer par « la mort » toute de noir vêtue. Cette scène est remarquable. Déjà parce qu'il devient évident que Brisseau y met à ce moment toute sa foi, et qu'il y emporte du même coup la nôtre. Et que si cet emportement est commun, c'est justement parce qu'il n'est nullement et uniquement religieux.

Point de rédemption heureuse, mais juste des clichés, des connotations. Brisseau a toujours aimé les clichés. Cette montée du plaisir face à une image serait plutôt une montée au ciel du cinéma. Nous pouvons y adhérer non pas parce que la symbolique religieuse est pleine, mais bien parce que ce moment est « beau ». Et que cette recherche du beau est d'abord une affaire d'art, le combat d'un artiste qui voit bien ce qui noue intrinsèquement les rapports entre sexe et cinéma, entre fantasme et profane. Brisseau n'est pas Malick. Et au contraire, le constat est plutôt défaillant. Il est dit qu'à force de croire aveuglément, on finit par s'y perdre. Mais que ce genre de retournement supposé facile n'a rien d'une conclusion ramollie. On y trouve au contraire le principe d'un film faussement simple et fauché. Et qu'à défaut d'être un modèle de cinéma « branché », il atteint, par d'autres moyens, un réel pouvoir de sidération. Récemment, des films aussi importants que « Tabou », « Holy Motors » ou « Les Bêtes du Sud sauvage » nous ont poussés à « croire », à penser qu'il n'y avait rien de plus beau et de plus précieux que de se laisser happer par des fantasmes. Que le cinéma avait cette capacité de réinvention, de réincarnation parce qu'il est avant tout un lieu de mémoire. Que le spectateur ne s'émeut que parce que « ça a déjà eu lieu » et que cela en sera toujours ainsi. Et c'est de cette façon que l'art ne nous donne ce sentiment de présent qu'à l'aune d'un rapport au passé. Soit, la croyance que le cinéma est et sera encore fait pour montrer l'écart entre l'idée qu'on se fait de nos désirs, et ce qui arrive dans la réalité, qui est aussi, c'est le plus important, le fantasme d'un autre.

Mais le discours de Brisseau est, nous l'aurons bien compris, d'un tout autre niveau, faisant davantage partie de ceux qui mettent en garde contre ces illusions. Ce n'est pas nouveau chez lui, mais l'arrivée soudaine et décevante de la réalité vient souvent rattraper les idéaux fantasmés. « La jeune fille de l'eau » ne fait que répéter cet état des faits. A Michel qui aura atteint, à la fin, le plaisir personnel par la grâce d'une vision incarnée, se substituera très vite la réalité du coup mortel qui lui sera vraiment porté au corps. La douleur est cette fois-ci bien réelle. Ça a bien lieu. Le mateur est frappé. Et soudain, c'est le fantasme qui change de côté, avec Dora qui se prend a rêver la réincarnation de Michel. La « fille de nulle part » est devenue fille de chair douée d'esprit. Troublant retournement pour un corps qu'on croyait spectre mais qui, ayant trouvé le parfait équilibre, aura su nécessairement faire la différence entre fantasmes constitutifs de notre quotidien et illusions auxquelles se substituer aveuglément. En tout cas, une chose est sûre : si la vie de Michel s'arrête là, et avec lui la concrétisation de son essai, nul doute que cette histoire inventée par Brisseau a déjà bien plus de chances d'aspirer à l'éternel. Et que sous ses airs de projet Lo-fi, petit film qu'on réaliserait comme s'il s'agissait du premier, « La fille de nulle part » a la force des plus grands. En somme, une profusion d'idées vaut parfois plus qu'une idée somme. « L’argent n'a pas d'idée » disait Jean-Paul Sartre. Voilà qui devrait donner du baume au cœur à quiconque voudrait imager ses fantasmes sans que ce rêve ne paraisse déchu d'avance.



Gaël De Sitter.





 

Critique La Fille de nulle part

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