Sous quelle forme se présentait le scénario de L’illusionniste quand vous l’avez découvert ? Était-ce un script très détaillé avec des dialogues ?
Ce n’était pas présenté comme un scénario habituel. Il n’y avait pas de dialogues. C’était une histoire très simple et très joliment écrite. En faisant des recherches, j’ai vu que Tati avait pris beaucoup de notes sur des carnets, et que son secrétaire de l’époque, le tout jeune mais déjà très talentueux Jean-Claude Carrière l’avait aidé à mettre toutes ces idées en forme. Et je crois qu’il s’est très bien débrouillé, à partir du matériau de base. C’était très habile.
Adapter un script inédit d’un réalisateur aussi connu et respecté que Tati était un défi impressionnant à relever...
Presque pas, en raison de la manière dont les choses se sont faites. Comme je savais que Sophie Tatischeff avait aimé ce qu’elle avait vu du film Les Triplettes de Belleville (2001) , et qu’elle avait suggéré à mon producteur, Didier Brunner, que le scénario de L'Illusionniste (The Illusionist) (2009) pourrait être adapté en animation par moi, je me suis senti accepté, bienvenu, «validé», en quelque sorte par Sophie. Et non pas «écrasé» par la silhouette de Tati. Je connaissais très bien son cinéma, ses films, car il a toujours fait partie de ma vie. Sa vision des choses me parle.
Outre le changement du lieu de l’action, puisque Prague a été remplacé par Edimbourg, quelles sont les modifications que vous avez apportées en écrivant l’adaptation du script, et les éléments et personnages nouveaux que vous avez ajoutés ?
J’ai changé seulement 30% du script, principalement parce qu’il y avait des scènes qui avaient été visiblement moins développées que d’autres, ou que Tati devait avoir visualisées avec tant de précision dans sa tête qu’il ne les avait décrites que de manière incomplète, elliptique, dans ses notes. Je me souviens notamment d’une scène traitée dans le style burlesque du cinéma muet, qui se déroulait quand l’illusionniste travaille dans le garage. Alice le retrouvait là par hasard. Elle s’emparait du chapeau d’une touriste américaine, croyant que l’illusionniste l’avait fait apparaître par magie, et après, il devait se débrouiller pour le rendre, mais la touriste s’asseyait dessus. Comme c’était un peu long, j’ai modifié la scène. J’ai remplacé ce passage comique par la scène du ragoût, où l’illusionniste croit que son lapin est passé dans la marmite qu’Alice a préparée. Au départ, dans le script, le personnage faisait son numéro de magie avec des poules, mais je ne voyais pas bien comment des poules allaient pouvoir évoluer dans son appartement, en faisant leurs besoins partout ! Du coup, je les ai remplacées par un lapin à l’opposé du cliché de la petite chose mignonne des dessins animés Disney. J’ai imaginé un lapin horrible, hargneux, agressif, qui en plus, est carnivore ! C’est vraiment un monstre ! (rires) Et parmi les personnages humains, j’ai ajouté celui du clown, qui était une référence aux amis clowns de Tati, qu’il avait aidés financièrement quand il avait commencé à avoir du succès dans le cinéma. J’ai ajouté le ventriloque aussi, pour montrer deux autres artistes qui s’en sortent beaucoup moins bien que l’illusionniste. Notre héros, lui, il a Alice pour lui tenir compagnie. Il n’est pas seul, ni désespéré.
Vous êtes-vous immergé dans les films de Jacques Tati avant d’entreprendre ce travail ? Si tel est le cas, quels enseignements en avez-vous tiré ?
Je les ai tous revus, mais avec un autre regard. En repensant à la vie de Tati, qui avait travaillé contre son gré comme encadreur dans l’entreprise de ses parents, puis qui avait fait du music-hall, j’ai tout d’un coup compris que ses films, ce n’étaient pas des films de cinéaste au sens classique du terme : c’étaient des films faits par un encadreur ! Ce que je veux dire, c’est que Tati n’utilise que très rarement des mouvements de caméra, des plongées ou des contre plongées. Comme il était très grand, il cadre à la hauteur de son regard, en plaçant la caméra à peu près à 1m80, légèrement pointée vers le bas, et il observe ses personnages cadrés de la tête aux pieds – on voit toujours les pieds, comme sur une scène de music-hall – pendant que l’action se déroule. Et il ne passe à un gros plan qu’au moment où il en a absolument besoin pour faire passer une information visuelle que l’on ne verrait pas en plan large. Ce sont les attitudes et les mouvements des corps qui comptent. D’ailleurs, Tati était très malhabile de ses mains. C’était un mime qui se servait de son corps. À l’époque où il aurait dû tourner le film, 1960, il avait déjà 55 ans, car il a commencé le cinéma très tard. Il y a en fait, d’après ce que j’ai compris, plusieurs raisons pour lesquelles il n’a pas fait L'Illusionniste (The Illusionist) (2009) : sa brûlure à une main, l’accident de voiture qu’il avait eu par la suite, et puis aussi le fait qu’il n’aimait pas l’idée de se montrer âgé dans un film. Il ne voulait pas qu’on puisse le voir avec les cheveux blancs. Dans les derniers films où apparaît Mr Hulot, c’est à dire Playtime (1967) et Trafic (1971) , il a les cheveux teints. Il était très coquet, en fait. Et il trouvait aussi que L'Illusionniste (The Illusionist) (2009) était un sujet trop grave pour lui. Il avait demandé à Pierdel – l’accessoiriste qui créait les machineries de ses gags - de lui apprendre des tours, parce que ce spécialiste des trucages était également magicien à ses heures. Et comme Tati était très maladroit, en partie à cause de ses accidents, il a compris qu’il serait incapable de faire les numéros de prestidigitation. Il s’est alors rendu compte qu’il allait falloir confier ce rôle à quelqu’un d’autre que lui. Et je crois que c’est à ce moment-là que le projet s’est définitivement arrêté pour lui. Parce que c’était seulement lui qui devait jouer ce rôle… En l’animant, comme on a la possibilité de tout faire dans le dessin animé, nous avons éliminé sa maladresse : maintenant, Tati joue le rôle et fait les tours.
Avez-vous eu quelquefois l’impression de vous retrouver à la place de Tati, de réagir comme lui, porté par cette histoire ?
Non, je ne dirais pas cela. Mais j’ai utilisé un mode de narration visuel qui correspondait à son récit, et à son état d’esprit. Notamment dans le choix de la longueur des plans : je n’utilise pas d’ellipse dans le film. Les choses ont leur vraie durée. Si on m’avait dit il y a dix ans que je réaliserai un jour un film d’animation dans lesquels on verrait un personnage en plan fixe pendant plus d’une minute, je ne l’aurais pas cru ! Mais pourtant, cette durée et ce réalisme des actions, totalement à l’opposé des surgissements du cartoon, étaient indispensables pour adapter cette histoire simple en apparence, mais dont la structure est en fait extraordinairement complexe. C’est ce qui permet aux spectateurs d’avoir l’impression de se retrouver aux côtés des personnages, de partager leur intimité.
Avec ce film, avez-vous le sentiment d’avoir abordé différemment la narration d’une histoire, d’avoir eu une autre approche de la mise en scène des séquences émouvantes ou humoristiques ?
Oui. J’ai laissé de côté l’univers baroque et un peu fou du film Les Triplettes de Belleville (2001), pour aller vers la sobriété, l’épure, à la rencontre de l’histoire de Tati. Mais grâce au dessin animé, et au dessin, qui est une chose liée à l’enfance, on se rapproche de l’esprit de Tati. Mr Hulot, est un enfant perdu dans un monde d’adultes, un enfant qui voit aussi l’enfant derrière l’adulte. D’ailleurs, à cause de cette vision différente, les relations sociales n’ont plus aucun sens dans ses films : c’est presque comme du théâtre d’enfant, comme une pièce de marionnettes.
Jérôme Deschamps nous disait que vous aviez eu aussi l’accès aux archives de Jacques Tati. Avez-vous fait des découvertes dont vous vous êtes servis dans votre adaptation ?
Oui, car j’ai consulté les notes autour du script, mais au-delà, j’ai vu aussi les photos de la vie quotidienne de Jacques Tati, avec sa femme et ses deux enfants, chez lui, en vacances. Et c’était passionnant car le personnage de l’illusionniste, c’est Tati lui-même. Pas le Mr Hulot que l’on connaît, ni le Tati qui répond, embarrassé, aux questions des journalistes qui l’interrogent à la télévision. On sent qu’il n’est pas à l’aise, qu’il a horreur de ça, qu’il se sent agressé. Il parle peu, met toujours la main devant la bouche. On sent bien que c’était quelqu’un de très pudique, et de très timide, au fond. Sur certaines photos, on voit un Jacques Tati très distingué, très bien habillé, toujours avec une cigarette au bec. Mais on se rend quand même compte que le vrai Jacques Tati est quand même la source d’inspiration de Mr Hulot, que Hulot est une caricature de sa vraie personnalité. Et c’est à la source originelle, au vrai Tati que je voulais que l’illusionniste ressemble.
L'Illusionniste (The Illusionist) (2009) est un film d’observation, d’émotion et d’évocation d’une époque qui disparaît. C’est un voyage que peu de cinéastes ont tenté dans le domaine du long métrage d’animation, dans lequel la comédie est largement majoritaire. Etait-ce l’un des paris les plus excitants pour vous, en tant que réalisateur ?
Oui. Je n’aime pas aller là où tout le monde va. Je ne suis pas capable de faire une oeuvre de commande formatée. L’animation est plus vieille que le cinéma, mais elle évolue énormément en ce moment, et sans vouloir pousser des cocoricos, je crois que l’on peut dire que les Français jouent un rôle très important dans cette évolution. C’est le cas de Michel Ocelot, notamment, qui aussi bien dans Kirikou et la sorcière (1998) que dans Azur et Asmar (2004) , parle de choses importantes, qui touchent aussi bien les enfants que les adultes, mais en n’utilisant pas les clichés ou les formules toutes faites. Et ce que Marjane Satrapi a fait avec Persepolis (2007) est incroyable aussi : un film d’animation pour adultes en noir et blanc ! Les mentalités ont vraiment changé. On n’a plus peur de faire du noir et blanc, ni de produire des films qui parlent de la guerre. On peut aborder tous les sujets, comme dans la bande dessinée, qui est le milieu d’où je viens. À une époque, le cinéma d’animation pour les adultes, c’était Fritz the Cat (1972) , ou des films dans lesquels on voyait les seins des filles. Aujourd’hui, on a compris que l’animation pour le public adulte a beaucoup plus de choses à prouver et à explorer. Et c’est formidable.
L’animation du personnage de l’illusionniste a dû être particulièrement complexe à mettre au point, puisque l’on devait reconnaître Jacques Tati sans pour autant que l’illusionniste ait la même gestuelle que Mr Hulot ou François le facteur… Est-ce que certains des numéros de mime filmés de Jacques Tati vous ont donné des pistes sur la manière dont il aurait pu jouer un prestidigitateur ?
Oui, mais en même temps, l’illusionniste, c’est lui. Le vrai Jacques Tati avait déjà cette façon maladroite de s’exprimer. C’est frappant de constater qu’il n’a jamais aucune expression sur son visage quand on l’interviewe. Il a toujours l’air de sortir de l’oeuf ! En regardant bien les archives, je me suis rendu compte d’une chose : Jacques Tati, c’était une vraie armoire à glace, un type très costaud. On ne s’en rend pas compte quand on le voit en Mr Hulot, avec les pantalons trop courts et cette espèce de grande silhouette à l’imperméable qu’il se fabriquait. On pourrait l’imaginer presque fluet, alors que c’était un colosse ! C’était un rugbyman, avec des chevilles énormes et des mains comme des battoirs. Nous avons fait un gros travail sur ses mains, et d’ailleurs j’étais souvent obligé de reprendre les animateurs qui lui dessinaient des mains trop fines. Je leur disais «Non, non, Tati avait de grosses paluches ! S’il t’avait mis une claque, tu serais parti directement à l’hôpital !» Vous savez, quand on est grand, comme Tati l’était, on a du mal à se caler dans un espace, on essaie de se tasser. Et d’ailleurs, les grands ont une image mentale d’eux qui est celle d’une personne de taille moyenne. Ce n’est qu’en se voyant sur des photos qu’on se dit «Mais c’est qui cette grande silhouette absurde ?!» (rires) Tati, c’est exactement ça. Il est trop grand par rapport à tout ce qui l’entoure. C’est un éléphant dans un magasin de porcelaine, comme dans la scène de la cuisine de Mon Oncle (1958) , où il ouvre un placard et casse tout.
Vous êtes-vous servi de scènes mimées en vidéo par des animateurs ou des acteurs pour vous aider à réaliser certaines animations particulièrement difficiles ?
L’équipe qui a travaillé sur le personnage de Tati a visionné énormément ses films. Principalement les mésaventures de Mr Hulot. Je leur disais «Attention, l’illusionniste, ce n’est pas Mr Hulot. Apprenez quand même à le faire bouger de cette façon-là, puis réduisez les choses de moitié, et vous aurez à peu près le personnage de l’illusionniste.» Pour le reste, nous n’avons pas utilisé de références réelles. C’est purement l’excellence des animateurs qui a permis d’inventer cela. La seule scène dans laquelle nous avons utilisé une référence vidéo – qui n’était pas une décalque – c’est celle de la danse folklorique dans le pub écossais. Les mouvements étaient tellement complexes que nous avions besoin de guider les animateurs. Nous avons donc filmé des gens qui dansaient pour obtenir cette référence.
Le graphisme des décors du film est à la fois organique et élégant...
Nous avons travaillé sur la base de ce que nous avions déjà fait pour Les Triplettes de Belleville (2001) . C’est un peu la même approche. Mais comme l’action se déroulait à Edimbourg, il suffisait d’ouvrir la fenêtre et d’aller se balader dans la rue pour prendre des photos de référence. Le directeur artistique est un Danois. Il avait donc ce sens de la lumière nordique, car le Danemark et l’Écosse se trouvent à peu près à la même latitude. Et il a fait un travail extraordinaire. Ça a été une très belle expérience de travail, qui s’est déroulée parfaitement.
Pourriez-vous nous décrire les différentes étapes de la création des décors ? Êtes-vous passé par le papier, ou est-ce que tout a été fait directement à la palette graphique ?
Les décors au trait sont faits sur papier, comme les dessins d’animation des personnages, et ensuite, ils sont scannés et coloriés à la palette graphique. On ne passe plus par le carton et la gouache, mais le geste est toujours le même. C’est la même technique, avec l’avantage formidable de pouvoir modifier des choses, des couleurs, des lumières, sans avoir à tout jeter.
Comment jouez-vous sur les proportions des architectures et des accessoires pour les décaler du réel, et les recréer dans l’univers du film ?
Nous avons utilisé de légères modifications de proportions, au cas par cas, en fonction de chaque image. Si on dessine des décors et des accessoires de manière trop réaliste, on a tendance à perdre de la sensibilité.
Vous avez réussi à recréer les lumières changeantes d’Edimbourg et de l’Ecosse...
Ce sont des effets que nous avons réalisés au compositing, quand nous avons pris tous les éléments d’une image pour les combiner. Ce ciel changeant est frappant à Edimbourg : on peut avoir l’impression de vivre trois saisons dans la même journée ! Jean-Pierre Bouchet, qui était assistant réalisateur et également en charge du compositing, a travaillé tout ça. Quand on voit le film en bonne définition, on peut voir que même dans les scènes d’intérieur, la lumière change aussi. On voit même des particules de poussière dans la lumière qui vient de la rue.
Quelles ont été les séquences les plus difficiles à réaliser ?
Les scènes les plus longues, avec un seul personnage, parce qu’on ne regarde que ce personnage-là, qui doit jouer d’une manière très juste. Et son aspect ne doit pas se «transformer» pendant la minute où il est à l’image. Ça, c’est extrêmement difficile, tandis que les séquences du pub où l’on voit 40 personnes qui chantent et qui boivent, étaient paradoxalement plus faciles à faire.
Vous êtes-vous inspiré de personnes réelles pour dessiner Alice, l’écossais qui engage l’illusionniste, l’imprésario, le ventriloque et le clown ?
Il y a beaucoup d’apparitions clin d’oeil dans le film. Il s’agit soit de gens que je connais ou que j’ai connus, soit de membres de l’équipe du studio. Les trois acrobates, par exemple, sont inspirés d’une personne qui travaillait pour nous. Et Jean-Pierre, dont je vous parlais, est devenu l’un des nains que l’on voit dans le hall de l’hôtel. Certains spectateurs reconnaîtront des producteurs célèbres. Mais Alice et l’écossais sont des pures inventions. L’écossais, je l’ai trouvé dès le premier jet. Pour Alice, ça a été beaucoup plus long, parce que c’est bien plus difficile de dessiner des jeunes filles délicates que des trognes caricaturales avec des gros nez.
Jérôme Deschamps et Macha Makeieff vous ont-ils fait des suggestions qui vous ont aidé, pendant la réalisation du film ?
Jérôme et Macha m’ont fait quelques remarques très justes. C’est très énervant, d’ailleurs, les gens qui font des remarques juste ! (rires) Mais surtout, ils m’ont épaulé, et même tenu à bout de bras. C’était vraiment un délice de les avoir auprès de moi, parce que c’est un film qui a duré longtemps, qui a été difficile à faire, et ils ont toujours été présents. Ce sont des gens que je respecte énormément, qui s’occupent admirablement de la gestion de l’oeuvre de Tati, et qui font des choses superbes au théâtre. Et ils m’ont accordé une telle confiance que cela m’a permis de tenir jusqu’au bout.
Pouvez-vous nous citer une de ces réflexions énervantes de justesse ?
Oui. Elles concernaient souvent le jeu des personnages. C’est à propos de la scène qui se passe dans le train, quand l’illusionniste ramasse le bout de crayon rouge de la petite fille, qui ressemble au grand crayon qu’il a dans sa poche. Au moment où il présente le crayon à l’enfant, je n’avais pas prévu de lui faire faire un geste spécial. Et Jérôme et Macha m’ont dit «Tu sais, là, il ne devrait pas pouvoir s’empêcher de faire un petit geste magique avec l’autre main, tellement c’est instinctif chez lui.» Et ils avaient raison.
Comment peut-on interpréter la scène finale avec la petite fille ?
On peut l’interpréter de plusieurs façons, car je considère que c’est une fin ouverte et très belle, mais pas triste. Car la situation dans laquelle les personnages se trouvaient auparavant était beaucoup plus triste. Je pense que l’illusionniste va retourner chez lui, près de sa femme et de sa fille. Peut-être va-t-il arrêter de se produire dans des petits cabarets, peut-être va-t-il faire autre chose ? Je crois surtout qu’il va revenir vers sa fille et sa famille, plutôt que de se fourvoyer dans un pays étranger avec une personne qu’il a prise sous son aile.
Beaucoup de films d’animation sont très bavards, tandis que L'Illusionniste (The Illusionist) (2009) utilise très peu de dialogues. Est-ce une liberté plaisante ou est-ce une contrainte qui vous oblige à multiplier les astuces de narration visuelle ?
Ce n’est pas une contrainte parce que c’est de l’animation, et que j’aime cet art. J’aime voir des personnages de dessin animé vivre et bouger et exprimer des choses simplement par le mouvement. J’ai toujours considéré que la voix est un peu superficielle en animation. Pas le son, qui est très important, mais la voix. La seule contrainte, c’est qu’il faut aller à l’essentiel, surtout dans un film où il n’y a pas de gros plans, et très peu de paroles. Ça complique un peu le travail, mais c’est amusant de faire des choses compliquées.
Qu’aimeriez-vous dire aux spectateurs en préambule à la découverte de L'Illusionniste (The Illusionist) (2009) ?
J’aimerais bien que les gens se fassent leur propre film. Qu’ils prennent le temps de faire leurs propres gros plans, leur propre voyage dans ces images cadrées comme au théâtre. C’est à eux de décider quel personnage ils vont mettre en avant. L'Illusionniste (The Illusionist) (2009) ne ressemble pas aux films d’animation américains qui vous prennent par la main. Ce n’est pas une montagne russe ! C’est un voyage personnel à faire. Le spectateur est aussi important que le réalisateur dans ce film. Nous sommes deux à réaliser, lui et moi.
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