Entretien réalisée par François Guérif. Septembre 2004.
Après La Cérémonie, La Demoiselle d'honneur est une nouvelle adaptation de la romancière anglaise, Ruth Rendell.
J’aime beaucoup son univers et ses histoires. Dans le cas de La Cérémonie, il s’agissait d’adapter un roman qu’elle avait écrit une vingtaine d’années plus tôt et j’avais imaginé le livre qu’elle aurait écrit à l’époque où j’ai fait le film. J’avais obéi à sa propre évolution. Elle s’en était aperçue et en avait été assez touchée.
La Demoiselle d'honneur est un livre beaucoup plus récent et je n’ai eu qu’à transposer l’action d’Angleterre en France. J’ai travaillé avec Pierre Leccia, qui m’a bien débroussaillé tout ça.
Pourtant, à la lecture du livre, cette transposition ne paraît pas aussi facile que ça, notamment à cause du décor typiquement londonien de l’immeuble avec sous-sol ?
C’était le seul vrai problème, et nous l’avons résolu en choisissant une maison qui ne soit pas tout à fait en ville. Mais pour le reste, j’ai joué le jeu. A partir du moment où Ruth Rendell s’amusait à absolument ne pas définir socialement le personnage de Senta et où, au contraire, elle brouillait toutes les pistes, je me suis dit qu’on ferait la même chose et que ça allait fonctionner.
Qu’est-ce qui vous a attiré dans cette histoire ?
Ruth Rendell est née la même année que moi, et je me suis aperçu que, depuis quatre ou cinq livres, elle s’intéresse à des gens assez jeunes, généralement des jeunes couples de classe sous-bourgeoise, et moi aussi je ressentais le besoin de parler de gens plus jeunes. Ce bouquin-là avait sur les autres un double avantage : il était plus facilement transposable en France et, surtout, il permettait d’aller assez loin et assez profond avec un argument d’une simplicité absolument extraordinaire.
Ce qui devait permettre aux gens de comprendre très vite où on les emmène, c’est-à-dire au fond du puits, et, en connaissance de cause. De toute façon, étant donné qu’il y a un vague suspense, je me suis dit qu’ils ne perdraient pas entièrement leur temps.
Chez vous aussi, les jeunes sont plus présents depuis quelques films.
C’est vrai. Déjà dans La Fleur du Mal, le couple de jeunes avait son importance. Mais là, ils sont le sujet même du film. Ce besoin de parler des jeunes est venu peu à peu. Ce n’est pas parce qu’on est moins jeune qu’on ne peut pas comprendre, et surtout, ne pas voir la grossièreté des pièges dans lesquels ils peuvent tomber, la façon dont les choses se présentent. Là, je pense que c’est une présentation honnête. Le regard n’est absolument pas caricatural, il n’est pas non plus indulgent.
Il faut bien qu’une fille se rende compte que, lorsqu’elle se fourre un petit anneau dans le pif, on a l’impression qu’elle a une morve qui pend. Elle peut s’en moquer, mais il faut qu’elle le sache. Le problème de tous les jeunes est d’établir un équilibre dans leur tête entre le rationnel et le fou, la raison et la passion, et c’est exactement ça qui m’intéressait. C’est le sujet même du film, et il est particulièrement excitant. Il ne faut pas arriver à l’absurdité de leur dire : “soyez raisonnables”, mais pas non plus pousser la démagogie jusqu’à dire “soyez fous”.
Le décor de la maison de Senta est à la fois réaliste et fantasmagorique. Comment l’avez-vous conçu ?
Pour ma part, je préfère les décors naturels, car le studio, du fait de l’introduction d’éléments non naturels, enlève de la réalité. La maison était un élément fondamental, un des sujets même de l’histoire. Nous en avons cherché une dans la région de Nantes. Nous en avons vu des dizaines, mais c’est dans les environs de Paris que nous avons fini par trouver celle que nous cherchions. C’est une maison habitée par un couple d’âge mûr. Nous l’avons juste “moisie” un peu, mais pas beaucoup. Par contre, nous n’avions pas le sous-sol. Dans la cave, il y avait une porte sur le côté, à laquelle nous n’avons d’abord pas fait attention ; elle donnait sur un espace qui était vraiment le décor que je cherchais, mais un peu petit.
Nous avons donc recréé cet espace à la taille voulue en studio. Et comme il y avait la co-production allemande, nous l’avons fait à Munich, ce qui ne manque pas de chic. La porte sur le côté dans la cave pouvait être entr’ouverte, ce qui nous a permis de passer du décor naturel au studio sans problème. Le décor en studio a donc moins de “réalité”. Mais qu’il soit légèrement fantasmagorique va dans le sens de l’histoire.
Dès qu’on pénètre dans cette maison, on a l’impression d’entrer dans un monde immobile…
Absolument. Et c’est pourquoi les petits mouvements de caméra dans la maison ne font qu’une chose : séparer Senta de Philippe, les isoler, parce qu’ils ne sont bien que tous les deux.
A propos d’immobilité, y a aussi cette scène étonnante devant le restaurant où le garçon reste en suspens sur les marches…
Le temps s’immobilise, car c’est la première fois que Philippe ment absolument. Il ment à deux personnes à la fois. Il ment à sa mère et il ment à son patron. Il commence à pénétrer dans le monde immobile. Et le type en arrêt sur les marches se justifie car Philippe reste là dans sa voiture, alors qu’il devrait démarrer et partir. La scène se justifie d’une façon réaliste, mais elle a en même temps un côté métaphorique.
Le problème du récit n’était-il pas de le faire passer du réel dans la fantasmagorie ?
Pour que la progression du récit fonctionne, il fallait en effet démarrer sur une vie quotidienne et faire arriver Senta seulement après avoir bien expliqué le mécanisme de Philippe. J’avais peur que ce qui se passe dans cette exposition soit un peu juste. J’ai alors eu l’idée de créer des décalages à l’intérieur des scènes pour intriguer et troubler le spectateur. Le tout premier, c’est quand Philippe est en train d’arranger sa cravate devant la télévision ; ça paraît un tout petit peu bizarre.
Ensuite, la première scène avec sa mère est traitée comme une scène d’amour : la manière dont ils entrent dans le champ donne l’impression qu’ils vont s’embrasser. Il y a ensuite une première scène semi-fantasmagorique quand la mère dit : “on va donner la statue à Gérard”. Et quand ils reviennent de chez Gérard, la fille qui va se marier est saoûle. La mère et sa plus jeune fille sont en train de parler, et on voit l’autre en arrière-plan qui monte l’escalier en titubant légèrement. On ne l’analyse pas, mais c’est anormal. Ce genre de trucs permet d’attendre l’arrivée de la demoiselle d’honneur.
Autre élément important du décor dans beaucoup de vos films : l’escalier.
L’escalier, c’est un peu comme l’ascenseur de Le Ciel peut attendre, qui fait des allers et retour entre le ciel et l’enfer. Ce qui est amusant ici, c’est que c’est en montant qu’on arrive aux tréfonds. L’escalier me sert toujours pour symboliser cette donnée-là : c’est un déplacement de niveau des choses. Mais, bien sûr, on ne va pas faire que plus c’est bas, plus c’est moche, et plus c’est haut, plus c’est beau. J’ai toujours aimé les escaliers, et toujours aimé tourner dans les escaliers. Je suis un bon tourneur d’escaliers, et il n’y en a pas énormément. J’en connais une dizaine.
Carné ?
Carné est un excellent tourneur d’escaliers, il n’y a qu’à voir Le Jour se lève ou Les Portes de la Nuit. Je ne voudrais pas vanter mon travail par rapport à celui de Carné, mais il y a plus de sens dans mon escalier que dans celui de Carné. Mon escalier est plus métaphysique, qu’on se le dise (rires).
Vous retrouvez quelques-uns de vos comédiens complices dans des rôles courts, mais jubilatoires …
J’adore Michel Duchaussoy, et on n’avait pas tourné ensemble depuis longtemps, ce qui est idiot. Suzanne Flon est merveilleuse, mais j’ai tourné sa scène comme un flash, car je ne voulais pas d’un côté guest star. Bernard Le Coq est parfait.
Quant à Aurore Clément, avec qui j’avais déjà fait Les Fantômes du Chapelier, elle est radieuse et dégage une générosité et une force qui donnent l’impression d’une femme sans défaut.
Mais, bien sûr, dans ce film-là, ce sont les comédiens plus jeunes qui sont au premier plan…
Ils sont tous épatants, vraiment : les deux filles, le marié pompier bénévole, tous. Benoît Magimel est formidable, très touchant quand il commence à ne plus savoir où il en est. Il me fait penser à Montgomery Clift quand il était jeune. Laura Smet a eu tous les culots. Je lui avais demandé de paraître ingrate dans la première scène ; elle s’est avachie, s’est avancée lourdement. On la trouve lourde, et, peu à peu, une vraie beauté se dégage d’elle. Elle a un côté magique. Et la manière dont elle a eu le culot de jouer la scène du grenier. Je lui ai dit : “pour que ce soit vraiment terrible, il faut la dédramatiser au maximum, ne pas pousser de cris”.
C’est à peine si j’ai eu besoin de le lui dire. C’est elle qui a eu l’idée d’être complètement monotone. Elle parle d’un seul ton, comme si elle se vidait. Et quand elle dit : “tu ne me quitteras pas”, elle est magnifique.
Est-ce un clin d’œil si votre nom apparaît sur un écran de télévision en fin de générique ?
C’est pour faire rêver les directeurs de chaînes ! (rires)
Entretien avec Claude Chabrol,
réalisée par François Guérif. Septembre 2004
(extrait du dossier de presse du film)
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