Qu'est-ce qui vous intéressait chez Feydeau ?
Sa drôlerie et sa férocité, mais aussi la construction très complexe de ses intrigues. Filmer ce mélange si propre au vaudeville – cynisme, humour, ambition et pouvoir de l'argent. Et aussi un goût prononcé pour le jeu, que je partage : j'ai toujours dit que je "jouais" à faire du cinéma comme on dit des comédiens qu'ils "jouent" la comédie…
Et puis, ce film me donnait l'occasion de tourner avec Emmanuelle Béart, avec qui je voulais travailler depuis longtemps, et de lui offrir un rôle qui tranche avec les personnages plus graves qu'elle a interprétés ces derniers temps.
D'entrée de jeu, la caméra est d'une agilité et d'une souplesse extraordinaires, virevoltante, presque chorégraphique…
J'avais deux possibilités pour donner au film ce sentiment de souplesse et de rapidité : soit je multipliais les plans et je travaillais alors le rythme au montage, soit je privilégiais des plans plutôt longs pour que le mouvement s'inscrive à l'intérieur des plans. C'est cette seconde option que j'ai choisie et que j’ai même accentuée au tournage. Cela permet aux interprètes de jouer sur la longueur des plans qui sont presque des plans séquence. Mais c’est techniquement complexe pour le cadre, la lumière, le son, et aussi pour le jeu.Il y avait une émulation sur le plateau « mais si, on peut le faire ! », c’était très amusant.
Les personnages sont toujours pressés, surpris, poursuivis – il faut le traduire visuellement. C’est la caméra qui vit, dessine une chorégraphie autour des comédiens, eux-même très mobiles, suit le phrasé du dialogue, et donne son rythme au film. Les mouvements des uns et des autres sont fonctionnels, au service de l'action et des rebondissements. Ils sont en même temps fluides et caressants, parce que le film parle de séduction, de désir, de frôlement…
Comment avez-vous travaillé les différents espaces ?
Nous n’avons pas au cinéma les contraintes de la scène, nous pouvons donc faire vivre les personnages normalement, dans des chambres, des salons, des escaliers, un jardin…Je n’ai pas cherché à « aérer » la pièce pour faire «cinéma ». Le cinéma, pour moi, c’est des valeurs et des enchaînements de plans, qu’on soit entre quatre murs ou dans un paysage sans limites. Il y avait des contraintes de disposition des pièces et de communication entre elles, puisque le film est aussi une histoire de gens qui se cachent, regardent sans être vus, et de portes qui claquent.
Il y a une grande attention portée aux couleurs, à l'image des camaïeux de verts du premier acte.
J'ai souhaité créer une opposition entre l'appartement de Lucette, aux couleurs chatoyantes, et la maison de la baronne. On passe ainsi d'une palette dorée, vert et rouge, chez Lucette, au noir et blanc du château. C'est très important pour moi de pouvoir jouer avec les couleurs et d'installer, à travers elles, une atmosphère, un climat. L’appartement de Bois d’Enghien est traité, lui, dans des ocres, avec des patines.
La reconstitution de l'époque est scrupuleuse, mais elle ne bride jamais votre imagination…
Elle n’est pas scrupuleuse. On voulait donner globalement une impression d’époque, sans être pour autant obnubilés par elle et ne jamais s’interdire une fantaisie. Le Figaro* que lisent les personnages au premier acte est bien celui de 1894 mais, dans le même temps, Jacques Bonnaffé sort de sa poche un téléphone portable ! Les tentures, les papiers, etc, sont dans l’esprit d’une époque, ils l’évoquent, mais ce ne sont en rien des reproductions de tissus anciens. Les effets sont accentués, cette stylisation est beaucoup trop marquée pour être conciliable avec une vérité stylistique.
*Le figaro en italique r les deux dernières lignes du texte sont très dilatées.
Comment avez-vous eu l'idée des photos de nus de la baronne qui ornent la pièce servant de loge à Lucette ?
Dominique Blanc avait envie de sous-entendus. La mécanique de Feydeau, comme on dit, ne permet pas d’arrêter l’action pour rester avec un personnage. Alors, il fallait raconter des choses autrement. D’où cet élément du décor : des photos sensuelles d’une comédienne qu’on n’a jamais vue nue à l’écran, et qui dévoile de manière détournée un corps magnifique. C’est amusant et inattendu, pour le personnage et pour l’actrice. La Baronne aurait pu proposer à Lucette n'importe quelle pièce du château comme loge – et ce n'est évidemment pas un hasard si elle l’installe dans celle-ci. Cela crée immédiatement une complicité entre elle et Lucette.
Comment avez-vous choisi les décors ?
J'ai essentiellement tourné en décors naturels, parce que j'ai une prédilection pour les lieux réels, la lumière naturelle, etc. Nous avons construit en studio le complexe de l’appartement de Bois-d’Enghien, car la disposition nécessaire – une salle bains donnant sur le palier – n'existe pas dans la réalité ! C’est un jeu de deviner où la construction rejoint l’hôtel particulier existant dans le vieux Lyon, de mêler décors naturels et studio, et de créer l'illusion…
C'est la première fois que vous travaillez avec le chef-opérateur Pierre-William Glenn.
J’essaie de changer souvent de chefs opérateur : j’aime bien être étonné par la lumière. J’ai senti qu'on s'entendrait bien et qu'il éclairerait vite, dans le tempo du film. On a donc enchaîné le tournage des plans à vive allure, ce qui préserve, chez les comédiens, la fraîcheur de jeu et le plaisir de tourner, ils jouent sans interruption ni attente. Je fais peu de prises, je filme la répétition. À la première ou à la deuxième prise, un petit miracle se produit entre l'acteur et la caméra, rien n’est encore installé dans le jeu, c’est spontané, imprévu.
Comment avez-vous choisi les comédiens ?
J'adore l'idée de mélanger des univers de comédiens très différents. Ou de demander à une comédienne comme Dominique Blanc qui vient de jouer Racine d'interpréter un vaudeville ! J’aime que les comédiens étonnent, eux aussi, qu’on ne les attendent pas là, dans cet emploi. C’est en écho à la pièce de Feydeau qui réunit des personnages variés socialement : Lucette est chanteuse de café-concert, Fontanet est journaliste, la Baronne est aristocrate, etc.
Comment avez-vous choisi la musique ?
Je voulais une musique qui participe à la joie d'ensemble. C'est en écoutant par hasard l'un des airs du ballet de Faust de Gounod que j'ai eu l'idée de l'utiliser pour le film. Il y a dans cette partition une atmosphère de revue ou de cirque qui me plaît, un peu comme dans les musiques de Nino Rota pour Fellini. Elle a un côté pompier très XIXe, comme une parodie des excès du siècle qui m’amuse, et elle est formidablement entraînante.
Vous vous êtes aussi servi du piano, à la fois comme dispositif de mise en scène et comme instrument de musique…
Le piano fait partie de la stratégie de séduction de Lucette. Musicalement, le piano reprend certains des thèmes de Gounod, s’en écarte, y revient. La musique est utilisée comme musique, traditionnellement, mais aussi comme source d’effets sonores, soulignant une glissade, un retournement, une poursuite dans un escalier, comme dans un film muet… Et dans la scène d'amour sur la méridienne, le piano redevient aussi musique de film, reprend la chanson de Lucette. Cela vient encore de mon goût pour le jeu ! Et je n’avais pas envie d’un « beau » piano. Nos personnages ne sont pas des esthètes !
Entretien avec Michel Deville
Propos recueillis par Franck Garbarz
(extrait du dossier de presse du film)
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