Comment l’aventure a-t-elle débutée ?
Après Le Baiser Mortel du Dragon, il m’a fallu un certain temps pour retrouver un projet à la hauteur de mes ambitions. A savoir faire un film avec de l'action et du fond. Beaucoup de choses m'ont été proposées par des producteurs américains ou français, ainsi que par la maison d’édition Albin Michel, avec laquelle j’avais un projet d’adaptation. C’est ainsi qu’ils m’ont envoyé L’Empire des Loups, que je n’ai pas lu tout de suite. Je ne connaissais pas grandchose de Jean-Christophe Grangé, si ce n'est Les Rivières Pourpres. Sur l’insistance de mon agent, j’ai lu le roman, et je l'ai avalé en deux jours ! J’ai été absorbé comme jamais je ne l’avais été. Au fil de la lecture, je me projetais le film, en y retrouvant tout ce à quoi j’aspirais. Un thriller complexe, haletant… Nous avons proposé le film à Gaumont, qui a accepté immédiatement. Ce n’est qu’à ce moment précis que nous nous sommes aperçus que tout Paris convoitait les droits. Ça a été une véritable compétition. Mais je crois que Jean-Christophe et moi nous sommes bien compris, et que ça a aidé au lancement du projet.
Comment expliquez-vous la popularité des romans de Grangé auprès du cinéma ?
Il n'y a pas beaucoup d'auteurs qui soient aussi pointus et talentueux que Jean-Christophe dans ce domaine. En plus, ses livres ont connu un tel succès qu’un effet boule-de-neige s'est créé. Un succès relayé par celui des Rivières Pourpres en salles. Le film est le record absolu dans sa catégorie avec près de 3 millions de spectateurs, ce qui en fait une référence.
L’Empire des Loups représente un matériel idéal ?
On a rarement eu l'occasion de porter à l'écran des oeuvres qui aient un tel coffre. Le roman est imparable. Dès que j'ai lu le livre, j'ai senti l'ampleur du projet ; elle correspondait parfaitement à celle que j'ambitionnais pour mon prochain film.
Comment s’est organisée l’écriture du scénario ?
Dès le début, Jean-Christophe avait annoncé qu'il n'écrirait pas. J'ai donc commencé à concevoir un séquentiel, en collaborant, au début, avec Simon Michael. Mais au fil du temps, je me suis rendu compte que je ne pourrais pas respecter le calendrier prévu. Plutôt que de compromettre le projet, j’ai préféré appeler Jean-Christophe, et lui demander de sauver notre Empire des Loups en s'attachant à l'écriture d’une première version. Un mois après, 100 pages étaient sur le bureau de Patrice Ledoux ! A partir de là, tout s’est enchaîné, y compris le montage financier auprès des chaînes. Jean-Christophe a ensuite pris du recul pour écrire son prochain roman, mais il a toujours suivi l'évolution du film et apporté ses remarques.
Des changements ont été faits par rapport au roman : comment sont-ils nés ?
Le cinéma ne permet pas de prendre autant de temps que la littérature pour faire rebondir une intrigue. Les événements sont beaucoup plus rapprochés, et il devient nécessaire de rééquilibrer l'ensemble de l'intrigue. En conservant bien sûr son esprit, son angoisse, et sa puissance dramatique.
Comment Jean-Christophe Grangé a-t-il accueilli les modifications ?
Il les a acceptées et soutenues dans la mesure où je les ai toujours expliquées et justifiées. Jamais il n’y a eu conflit ou blocage. Le plus étonnant, c’est qu’il en était passé par les mêmes dilemmes durant l’écriture du livre. Le roman lui a imposé d'autres voies, mais de mon côté, j’ai pu explorer des pistes qu'il avait écartées à l'écriture.
La structure de L’Empire des Loups est atypique…
Je crois qu’elle remue doucement les choses en s’écartant des structures conventionnelles, en mettant à pied d’égalité l'intrigue principale et l'intrigue secondaire. Du thriller hollywoodien classique, il reste bien le climax, mais l’épilogue dans L’Empire des Loups est plus long qu’à l’accoutumée…
Le film flirte avec le fantastique et la science-fiction. C'est une référence assumée ?
Par l'entremise d'ambiances sonores et lumineuses, j'ai sciemment donné une teinte fantastique à la première partie. C'est un genre que j'aime, même si la science-fiction, elle, me laisse un peu plus froid.
Pourtant, l'esthétique clinique et froide du début évoque franchement l'univers de la science-fiction…
Il s'agissait d'obtenir une atmosphère visuelle qui sonne faux autour de personnages bien réels, eux. L'écho dérangeant qui remplace la musique, l'impossibilité de communiquer pour des personnages qui ne se connaissent ou reconnaissent pas, tout cela suscite un malaise. C'est ce qui donne au film cette texture que l'on retrouve un peu dans Bienvenue à Gattaca ou d'autres films de science-fiction.
A part celui de Jean Reno, les rôles principaux sont tous tenus par des comédiens peu connus. A quelle logique cela répondait-il ?
J'ai toujours apprécié la démarche de Ridley Scott de n'engager que des inconnus pour Alien. En découvrant le film, aucune image extérieure ne venait brouiller l'histoire. C'est un peu cette logique que j'ai suivie…
Comment Jean est-il arrivé sur le film ?
Jean Reno est une figure de notre cinéma que j'adore, et j'ai immédiatement pensé à lui, même si j'ai vite craint qu'il ne lui soit difficile, en raison de sa popularité, de jouer un personnage aussi dur, désagréable et antipathique que Schiffer. J'ai misé sur l'idée que sa force et son capital sympathie sont tels, que quel que soit la violence du rôle qu'on lui confie, le public y prendra du plaisir. Le rapport privilégié qu'entretient Patrice Ledoux a ensuite permis d'approcher Jean et de le convaincre.
Restait à lui trouver son coéquipier…
Ça n'a pas été simple. J'ai vu près de 250 personnes… Mais j'ai trouvé en Jocelyn Quivrin un acteur suffisamment charismatique, simple et équilibré pour pouvoir résister à Jean. Il a toujours tenu le cap avec aisance, souplesse…
A-t-il été question de métamorphoser Jean Reno dès le départ ?
Oui. Je suis même allé très loin en lui demandant de porter une perruque afin qu'on ne le reconnaisse pas ! Ce qui me motivait, c'était de proposer quelque chose de nouveau. Qu'au premier coup d'oeil, le spectateur sente que ce Reno-là n'est pas celui qu'ils connaissent. Lorsque je paie une place de cinéma, c'est pour voir de l'inédit, voyager. Alors en tant que réalisateur, je préfère emmener le public sur des terres exotiques et la première étape du périple était l'allure de Jean. On ne fait pas de bon film sans prendre de risque et ça, c'en est un délicieux auquel Jean s'est prêté.
Et pour le tatouage ?
Je lui ai montré des photos de taulards complètement tatoués, afin de lui indiquer la couleur du personnage de Schiffer. Le tatouer, c'était faire de lui un dur, un rustre. Jean a tout de suite compris la cohérence
Comment avez-vous rencontré Arly Jover ?
C'est un casting qui a été assez long ; j'ai rencontré beaucoup de gens, en France et à l'étranger, plus ou moins motivés. Au regard de l'investissement nécessaire au rôle et à sa préparation, il me fallait quelqu'un dont la disponibilité et la motivation soient sans failles. Ce qui était le cas d'Arly. Au casting, elle m'a livré tellement de choses qu'aucune autre ne m'avait livrées ! En plus, pour le rôle d'Anna, je voulais une étrangère ou quelqu'un dont les origines le soient. J'aurai été ravi de trouver quelqu'un en France, mais je n'ai pas trouvé quelqu'un qui me donne autant d'émotions qu'Arly. Elle a su offrir à Anna la finesse et la fragilité combinées avec la force. Comme une panthère…
Quelles consignes avez-vous donné aux comédiens ?
C'était en général des mots clés, qui permettent de saisir l'énergie du rôle. Par exemple, pour Jocelyn, c'était la souplesse, le regard perçant, la blessure… Je me servais également beaucoup du contexte pour diriger les comédiens. Le jeu d'un acteur soumis à un canon à vent et à une pluie battante pour qu'elle soit visuelle, elle doit être équivalente à une dizaine de douches évolue obligatoirement.
A propos d'eau, la pluie est un vrai personnage…
Il pleut tout au long du film. L'eau, à l'instar des personnages, pénètre sous terre… Elle donne un sentiment d'oppression… C'est très utile à l'atmosphère du film, même si son coût est difficile à faire accepter à un producteur !
Vous n'hésitez pas non plus à montrer des images parfois violentes, souvent soulignées par des effets de lumière et un son appuyé…
Ce sont des scènes très courtes mais très fortes. C'est lié à ma manière de traiter ce genre de sujet, et à l'évolution de la culture du public. Actuellement, les adolescents ont un accès plus large au cinéma qu'à mon époque. Le magnétoscope est arrivé relativement tard pour ma génération, tandis que les jeunes d'aujourd'hui sont nés avec. Grâce au DVD, ils voient et revoient beaucoup plus de films. La grammaire doit donc s'adapter, être plus appuyée dans certaines occasions. Aujourd'hui, le public a besoin de ça pour éprouver les sensations que nous avions devant Les Profanateurs de Sépulture. Je me souviens avoir été obligé d'éteindre la télé parce que j'avais trop peur, alors qu'il n'y a rien dans ce film. Maintenant, pour chahuter l'audience, il faut employer des morts et des images fortes.
Parlez-nous des décors… Je suppose que vous n'avez pas reconstitué la Turquie aux portes de Paris ?
Non ! Nous nous sommes rendus là-bas pendant la préparation, pour prélever des échantillons, faire des repérages… Mais les montagnes que nous avons visitées au début ne me convenaient pas ; elles n'étaient pas assez cinématographiques. J'ai préféré en extraire les statues, les éléments très identifiables que Jean Christophe avait été chercher dans les montagnes, et les ramener dans un autre décor, en Cappadoce, qui est historiquement le creuset réel des Loups gris. Nous avons également tourné les intérieurs turcs là-bas, dans la salle dite des Mille colonnes.
Les choses n'ont pas du être simples sur place…
Non… Trois mois s'étant écoulés entre le tournage en France et celui en Turquie, beaucoup de membres de l'équipe technique avaient trouvé d'autres projets. J'ai cependant pu conserver les postes clés afin d'assurer la continuité. L'autre difficulté, c'était les structures de production turques, très différentes des nôtres. Sans compter les pressions politico-mafieuses de ce pays. Il a souvent fallu réécrire, s'adapter en fonction des événements, voire enregistrer des séquences que l'on savait inutiles, pour pouvoir avancer dans les autorisations de tournage. J'ai moi-même reçu des menaces… Les Loups gris sont très puissants, et liés de près à l'histoire du génocide arménien et à l'attentat du Pape. Rien ne les arrête. Surtout pas la Police, dont beaucoup de membres appartiennent au mouvement !
A de nombreuses occasions, comme la scène de la douche, l'image est très symétrique…
Dans ce cas précis, je souhaitais travailler sur le reflet. Ces deux miroirs sans tain se font face de manière à ce que l'image d'Anna se répète à l'infini. Chacune d'elle représentant symboliquement une direction et une identité possible.
Comment avez-vous conçu votre cadre ?
De façon très structurée et rigide au début, et déstructurée à mesure que l'histoire devient folle. Dans la première partie, le cadre est très posé, placé, fluide. Grâce à la steadicam, notamment. Mais plus la fin approche, plus j'utilise la caméra à l'épaule, les mouvements saccadés… Des caméras tombent, même…
Combien le film compte-t-il de plans truqués ?
Plus de quatre cents. Ça ne se voit pas forcément ! Avec l'accord de David Danesi, le superviseur des effets visuels, j'ai choisi de tourner L'Empire des Loups sans aucune contrainte. Souvent, les contraintes imposées par les sociétés d'effets spéciaux phagocytent la mise en scène. Ayant moi-même un passé de truquiste, j'ai voulu pousser le pari jusqu'au bout. David installait son décor et ses repères, et me laissait ensuite toute liberté pour placer mes caméras, mes mouvements et ma mise en scène.
Au montage, quelle était la priorité ?
Comprendre l'histoire. Elle est très compliquée ; aussi j'ai cherché à optimiser sa compréhension et le rythme. Je collabore avec le même monteur depuis des années, donc nous nous connaissons parfaitement. Cependant, la recherche et les réglages n'ont pas été faciles.
La musique a été confiée à plusieurs compositeurs inconnus choisis sur casting. Pourquoi ce choix ?
C'était un principal général, que ce soit pour la distribution, les effets spéciaux ou la musique. Le film en a tiré beaucoup de bénéfices. A titre d'exemple, j'ai obtenu beaucoup plus des compositeurs, auxquels j'ai parfois demandé de refaire un titre à quatre ou cinq reprises. Avec une célébrité, c'est impensable. Surtout que le film comptait soixante-dix morceaux ! Sur la totalité, deux seulement ont été écrits et interprétés par une star, Skin, l'ancienne chanteuse de Skunk Anansie.
Il n'y a justement pas de musique lors des premières minutes du film. Dans quel objectif ?
Pour plonger dans le malaise. La musique crée un confort et accompagne la lecture. Par contre, en son absence, le spectateur va commencer à s'entendre respirer, à écouter son corps, et, du coup, mieux vivre l'histoire. Polanski l'a très bien fait dans ses premiers films Le Locataire… Ensuite, au fur et à mesure que l'action prend le dessus, le film prend une couleur de plus en plus musicale.
Entretien avec Chris Nahon
(extrait du dossier de presse du film)
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