Comment est né le projet ?
De la volonté de faire un film avec Gérard Depardieu avec qui j’ai eu deux autres projets qui ne se sont pas montés. On s’est revus à Nîmes il y a deux ou trois ans et on s’est dit que c’était vraiment trop bête de ne pas travailler ensemble.
C’est la première fois que vous vous attelez à un projet avec un comédien en tête ?
Absolument. Je voulais même que le film soit une sorte de «portrait» de Gérard Depardieu ou du moins une vision de l’une de ses nombreuses facettes. Dans le même temps, j’ai suggéré à Odile Barski, ma coscénariste, d’injecter des éléments de ma propre personnalité dans le rôle-titre, sans pour autant que cela devienne autobiographique.
Et l’idée de départ ?
Elle est venue de l’envie de rendre un hommage feutré à Simenon – d’autant que je trouve que Gérard est un personnage profondément simenonien. Dans le même temps, je voulais que mes personnages soient en prise directe avec le spectateur, sans que l’histoire interfère entre eux et moi, comme le fait souvent Simenon dans ses livres. J’avais aussi le désir de rendre un hommage – visible cette fois – à Georges Brassens. Je me suis beaucoup amusé à jouer sur ces deux registres – visible et invisible – qui structurent le récit.
Justement, comment avez-vous envisagé l’intrigue ?
J’ai imaginé un flic – du genre Maigret – qui doit s’occuper d’une enquête, tout en étant confronté à des problèmes familiaux. J’en ai parlé avec Odile Barski qui a eu l’idée d’utiliser un fait divers d’arnaque à l’assurance : ce qui nous a plu, c’est que ce fait divers était parfaitement véridique, tout en étant invraisemblable ! Ainsi, ce qui, dans le film, semble le plus fictif est réel – puisque inspiré du fait divers – et ce qui paraît le plus réel est fictif – puisque c’est Odile et moi qui l’avons inventé. Ce qui tend à prouver qu’on peut plus facilement atteindre la vérité par la construction mentale que par l’examen des faits divers.
D’où vient le nom de Bellamy ?
C’était à la fois un clin d’oeil aux adaptations de Maupassant que j’ai réalisées pour la télévision et le nom d’une rue de Nantes. Appeler le film tout simplement «Bellamy» explicitait le fait qu’il était au coeur de l’intrigue.
Tout est vu à travers le regard de Bellamy...
Oui. A tel point que, par exemple, les flashbacks traduisent l’interprétation que Bellamy fait du passé. C’est ce qui m’a permis de justifier le fait que Jacques Gamblin interprète trois personnages : cela indique l’obsession du commissaire pour le visage de Gamblin et ses multiples apparences dont certaines sont trompeuses... Le personnage de Gamblin incarne le pervers qui, à l’inverse des autres, n’a pas de visage. D’ailleurs, le sous-titre du film pourrait être La Traversée des apparences.
A la limite, vous auriez pu tourner le film en caméra subjective.
J’avoue que j’y ai pensé. Mais si je l’avais fait, j’aurais nécessairement adopté le regard d’un des protagonistes. Du coup, pour se placer du point de vue de Bellamy, il ne fallait surtout pas être subjectif par rapport aux autres personnages de son entourage.
Bellamy et son frère n’incarnent-ils pas les deux facettes d’un seul et même personnage ?
A un moment donné, Bellamy dit de son frère Jacques : «Je ne pouvais plus supporter son visage d’ange.» Bien entendu, il s’agit d’une projection de ce que lui-même n’est pas. Par la suite, c’est l’inverse qui se produit : Bellamy représente, aux yeux de son frère, une sorte d’ange que lui ne peut pas réussir à atteindre, ni à détruire. Car, si Jacques incarne la part d’ombre de leur fratrie, c’est parce que Bellamy a lui-même éteint sa part de lumière.
La relation entre Bellamy et sa femme témoigne de votre foi en l’amour.
Je crois effectivement en l’amour. La qualité de la relation entre Bellamy et sa femme est assez simple à obtenir, à condition d’abandonner son quant-à-soi. Bellamy n’a pas de quant-à-soi – c’est sa grande qualité – et il l’affirme haut et fort. Du même coup, sa femme n’a pas besoin d’en avoir non plus. Ce qui n’empêche pas qu’on puisse la soupçonner d’avoir couché avec Jacques : lorsque Bellamy lui demande ce qui s’est passé avec son frère, elle répond : «Quand ?», sur un ton d’une douceur inquiétante.
Le personnage de Cornillac est presque tragique...
Quand on fait sa connaissance, on entend dans le taxi qui l’amène chez son frère la Symphonie Pathétique de Tchaïkovski : il demande alors au chauffeur d’arrêter la musique. Ce qui indique que le pathétique, il n’en veut pas. Il est très dur envers lui-même et c’est en cela qu’il trouve sa dignité. Mais il ne se plaint jamais.
La séquence où l’avocat se met à chanter en plein procès est hallucinante.
C’est de toute évidence la scène la plus absurde du film, alors qu’elle s’inspire directement du fait divers, même si dans la réalité, l’avocat n’a pas chanté une chanson complète de Brassens. J’ai trouvé que c’était formidable parce que cela montrait que même dans les palais de justice, il existe un jeu de l’apparence qui peut étouffer la vérité : l’apparat, qui semble incarner la dignité de la justice, empêche le système judiciaire d’atteindre son but. Comme si la théâtralité du lieu donnait à la justice une force et une solennité qui ne sont qu’illusoires.
Les décors sont étonnamment banals et quotidiens, comme le café, la maison du couple, le Bricomarché ou la chambre d’hôtel.
J’ai tourné dans des décors foncièrement réalistes parce qu’il y a tout un jeu entre la réalité et les apparences. Et ce qui trahit le plus souvent la réalité au cinéma, c’est le style des décors. Ici, il n’y a pas de place au pittoresque. Pourtant, en dépit des apparences, les décors sont très travaillés et sont révélateurs de la personnalité de chacun. Par exemple, la femme de Gamblin explique qu’elle adore la décoration : du coup, son intérieur est surchargé de mauvais goût et d’objets grotesques.
Le montage est très nerveux.
Oui, je parlerais même de fébrilité. Comme le dispositif de l’intrigue est assez complexe, je craignais qu’on ne perde le spectateur en cours de route. C’est pour cela que j’ai fait en sorte que le film soit rythmé et sans fioritures. A ce titre, j’ai coupé la scène où Bellamy se rend chez le médecin-légiste et s’intéresse au cadavre. Je trouvais que c’était amusant, mais qu’on pouvait tout aussi bien résumer cette scène en une phrase !
Comment avez-vous choisi les principaux comédiens ?
Je souhaitais d’abord confier le rôle du pervers à François Cluzet. Mais comme il n’était pas libre, j’ai choisi Jacques Gamblin : j’en ai été ravi car, au fond, je crois qu’il correspond davantage à l’idée que j’avais du personnage au départ, ou plutôt à l’utilisation du personnage dans l’ensemble du tableau. Quant à Clovis Cornillac, cela fait longtemps que je voulais travailler avec lui. C’est une véritable «bête de scène» et j’aime beaucoup son physique de fonceur. Dans le film, on dirait qu’il a été désespéré toute sa vie et, à aucun moment, on ne se rend compte qu’il joue, ce qui est extrêmement difficile avec un tel personnage.
Et Marie Bunel ?
J’avais une idée très précise de son rôle : il ne fallait en aucun cas qu’il soit interprété par une comédienne qui se serait fait refaire le visage ou qui ait l’air apprêté. Cela aurait dénaturé le personnage. J’ai alors pensé à Marie Bunel qui n’a pas un tempérament de star et qui incarne typiquement le genre de femme qu’on aimerait avoir à la maison !
Comment Gérard Depardieu a-t-il réagi ?
Je lui ai fait part de mon choix pour le rôle de son épouse car je voulais qu’il y ait une vraie harmonie entre eux. Il a trouvé que c’était une très bonne idée. Mais, sur le plateau, il a mis Marie à l’épreuve : elle a réagi avec beaucoup d’humour, ce qui fait qu’ils sont devenus très vite complices. Je pense qu’elle a suscité l’admiration de Gérard.
Comment avez-vous pensé à Vahina Giocante ?
Cécile Maistre, ma première assistante, me la recommandait depuis longtemps. J’aurais pu choisir une jeune femme moins resplendissante, mais je me suis dit qu’en province, c’est le genre de choses qui arrive : des filles superbes – les plus belles de leur région – peuvent se retrouver avec des types médiocres. Par ailleurs, Vahina campe à la fois la femme idéalisée et une sensualité très réelle.
Quel type de lumière souhaitiez-vous pour le film ?
J’ai demandé à Eduardo Serra, mon chef-opérateur, d’éviter les éclairages trop marqués, sauf pour une ou deux séquences oniriques, comme la scène de la danse dans le garage. Comme toujours, il a immédiatement compris ce que je voulais.
La musique est d’une grande efficacité dramatique.
Comme la musique la plus flamboyante et la plus émotionnelle était concentrée vers le dénouement, il fallait que Matthieu Chabrol écrive, pour le reste du film, une partition plus discrète, sans rien révéler de l’intrigue. Par conséquent, le concerto pour violoncelle d’Elgar fonctionne d’autant mieux qu’il n’y a pas eu d’élément musical semblable auparavant : on a alors l’impression que la vérité de l’existence nous explose en plein visage.
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