QU’EST CE QUI VOUS A INTÉRESSÉ DANS LE PERSONNAGE DE KLIMT ET DANS CETTE PÉRIODE AU TOURNANT DU 20È SIÈCLE À VIENNE ?
Raoul Ruiz : Personnellement, Klimt m’intéressait d’abord pour un thème qui me préoccupe depuis longtemps : c’était l’opportunité de faire quelque chose autour du statut de l’artiste. Klimt, c’est un cas très particulier. D’un côté il passe de la peinture académique à ce qui est déjà de l’impressionnisme « à la Klimt », très vigoureux, en passant par l’assimilation du style japonisant, du style byzantin. Et puis de l’autre côté, j’étais intéressé par le statut d’un artiste comme lui. Economiquement parlant, il commence comme un artisan, il débute en faisant des tableaux à partir de photos, un métier que j’ai connu au Chili : On les appelle Moneros, puis après il devient artiste de cour, à la cour de Roumanie. J’ai vu le tableau qu’il y a réalisé... Il y a fait de la décoration. Il a aussi fait une salle de cinéma, la première je crois de l’histoire du monde. C’était une petite salle de théâtre que Klimt a décoré, en 1900 je crois, juste après l’invention du cinéma. Et puis d’artiste de cour, il devient artiste d’état au service donc de ce que Balzac appelait les « maudites commissions », financées par l’argent public jusqu’à la crise, la rupture avec l’Académie, la création de la Sécession, ce mouvement d’artistes. Après, il devient un artiste pour les familles riches et finalement un artiste qui peint comme n’importe quel artiste français de l’époque, pour lui-même, sauf que tous ces aspects sont simultanés.
Il est déjà en quelque sorte « expérimental », et dans les tableaux les plus poussés il reste quand même un fond de peinture académique. Tout cela va ensemble. Le dernier aspect de Klimt qui m’intéressait c’est qu’il ne participe pas aux avants gardes de l’époque, il n’est pas contre, il est toujours entre deux eaux. Il parait qu’il a mal vécu une période, autour de ses 40 ans, quand il a été pour la première fois attaqué par certains jeunes. Pour des raisons personnelles, évidemment je ne me compare pas à Klimt, mais ma situation quelque part....je la ressens un peu comme cela : je ne suis pas un cinéaste d’avant garde, loin de là, je ne suis pas non plus un cinéaste académique, et cela me crée des problèmes. Alors là j’ai sympathisé naturellement avec Klimt.
Serge Lemoine : j’ai fait cette exposition pour montrer celui que je considère comme un des plus grands artistes de cette époque, d’autant plus intéressant qu’il n’était pas à Paris... c’est Gustav Klimt, j’ai voulu que l’on regarde l’oeuvre de Klimt de la même manière que l’oeuvre de Cézanne et non pas parce que Klimt est un viennois et qu’il aurait exprimé tous les sentiments de l’époque, ceux de « la fin de siècle », les idées de Freud, la décadence des moeurs, l’intuition de l’effondrement de l’Empire, etc…
En revanche, comme l’a très bien rappelé Raoul Ruiz, ce qui est extraordinaire dans l’oeuvre de Klimt c’est la synthèse justement qui est faite de différentes esthétiques, de différentes influences. On peut discuter du mot « influence » évidemment, mais ce qui m’a intéressé, c’est l’idée de la continuité dans son évolution, il ne renie jamais ce qu’il a fait auparavant, il l’assimile, il le transforme. Ce qui donne une accumulation extraordinaire. Klimt aujourd’hui est devenu pour toutes sortes de bonnes et de mauvaises raisons un artiste à la mode, dont tout le monde parle, qui correspond à quelque chose dans la sensibilité d’aujourd’hui, j’ai voulu que l’on comprenne en quoi Klimt est un grand artiste. Et à partir de là on comprend aussi pourquoi il a joué un tel rôle dans son pays. On voit l’influence qu’il a pu avoir sur Schiele, sur Kokoschka, etc...et sur l’avant garde au XXè siècle. Klimt n’est pas isolé, et son art ne participe pas de « l’apocalypse joyeuse », il ne préfigure pas la fin du monde, il ne symbolise pas la fin de siècle. J’ai voulu montrer Klimt comme on le fait de Monet. On ne dit pas de Monet que, parce qu’il vivait à Paris sous le Second empire qu’il représente la société du Second empire, pourquoi le dirait-on de Klimt ?
Raoul Ruiz : De toute façon Klimt est ce qu’il est, il représente beaucoup de choses, en tant qu’artiste lui-même, son côte viennois. C’est de Vienne que la matière du film est sortie, c’est pour cela que je l’ai associé à Schnitzler, qui avait utilisé Klimt comme modèle dans « la comédie de séduction ». Klimt est quelqu’un qui est mondain dans le sens où il va beaucoup dans les bals costumés par exemple, qu’il dessine des costumes avec Emilie Flöge, son amie. Il fréquente les riches, et en même temps il se fait un devoir de parler d’une manière assez grossière, dans un dialecte prolétarien et de ne jamais renier ses origines. Il vit avec sa mère par exemple, mais il mène une vie de libertin célibataire. Bon fils qui s’occupe de sa mère la nuit, et libertin le jour dans son atelier avec des enfants partout, mais qui fréquente les ministres... Ca c’est un aspect premier. L’autre aspect, c’est l’aspect cinématographique de Klimt. Il peignait, surtout les paysages, avec un télescope, ça on le sait. Dans un documentaire j’ai vu quelque chose d’assez étonnant : quelqu’un a placé la caméra là où se trouvait le télescope. On a mis le même cadre et tout était en place. Il ne manquait que les poules. Mais tout y était.... Dans un tableau qu’il peignait à peu près à un kilomètre de distance… pour chercher cet espèce d’aplatissement qui le fascinait beaucoup, qu’il avait appris à apprécier dans la peinture, surtout byzantine je crois. Et alors je disais à quelqu’un : « mais quelque part on pourrait dire que c’est de la peinture impressionniste mais avec une discipline militaire ». Toutes les fleurs sont encore là. Elles poussent. Elles n’ont pas bougé. Et alors c’est l’avantage dans mon cas. C’est qu’au cinéma on peut faire du Klimt mais en mouvement. C’est à dire on peut mettre des éléments au fond, (il y a trois ou quatre moments comme cela dans le film) et on fait bouger le fond, s’approcher vers la caméra, et on voit le processus d’aplatissement. Et ça, on peut dire que c’est faire du Klimt dans le film sur Klimt.
Mais c’est...une vraie fascination, une émotion cinématographique... cette apparition, cet effet d’aplatissement ...voilà.
ET QUE SAIT ON DE LA VIE DE KLIMT AU QUOTIDIEN ?
Serge Lemoine : Klimt, très vite n’a pas eu de problèmes pour vivre. Il avait l’aisance que lui donnait le succès qu’il a rencontré, les commandes publiques qu’il a reçues, et quand les choses ont évolué le relais des familles riches pour lesquelles il faisait des portraits, qu’il faisait payer très cher. Klimt faisait un portrait par an, toujours de commande et d’une personne très riche. Donc on trouve une quinzaine de grands portraits dans toute la vie de Klimt.
Raoul Ruiz : Il y a un aspect que j’aime bien en lui, c’est la disponibilité artistique. Par exemple il détestait Whistler, parce qu’il n’avait jamais vu un tableau de Whistler, il n’avait vu que des reproductions, des reproductions photographiques, et le jour où il voit un tableau de Whistler, il s’approche, il voit la peinture même, la beauté de la peinture de Whistler, et il se met à faire du Whistler. Il est déjà formé, il a déjà son style, comme on dit, mais il peut changer de style. Il ne lui passe pas par la tête que c’est choquant de changer de style.
QUELLES SONT LES RELATIONS ENTRE LES DIFFÉRENTS PEINTRES, SCHIELE...KLIMT...KOKOSCHKA ?
Serge Lemoine : Klimt vient de plus loin, il commence dans les années 70, n’est pas du tout de la même génération. Schiele est né en 1890, au moment où Klimt est déjà très célèbre. Il entame la seconde partie de sa carrière. Alors que Schiele ne commence à devenir actif qu’en 1909/1910. Les premiers tableaux très importants de Schiele, c’est 1910...Or à cette date Klimt est au sommet de sa gloire. Il a été un protecteur pour des jeunes artistes...Schiele se place complètement dans sa continuité.
Raoul Ruiz : De Kokoschka aussi, qu’il a très peu vu.
Serge Lemoine : Non, mais il l’a soutenu...
Raoul Ruiz : Oui, il lui envoyait des chèques, pour être clair.
Serge Lemoine : Il l’a effectivement soutenu. Dans l’art de Klimt se trouvent de nombreux points ; j’ai mis l’accent sur le côté abstraction, construction, géométrie et décoration, mais il y a tout son côté expressionniste, tellement présent dans la frise Beethoven de la Sécession : tous ces monstres, les furies sont des figures effrayantes de même que les tableaux où il mélange les figures féminines, à d’autres éléments et les assimile à des serpents qui nagent dans l’eau. Le côté expressionniste est très présent chez Klimt. On voit bien comment Kokoschka, et Schiele ont été imprégnés par cette ambiance, qu’ils ont développée en l’exagérant. Je pense que Schiele est ce qu’on appelle un artiste maniériste, au sens où il prend une caractéristique particulière et la transforme en l’exagérant : le côté « trait » que l’on a chez Klimt, stylisé, se retrouve chez Schiele, encore plus accentué. Le côté aplat, vous l’avez chez l’un et vous le trouvez chez l’autre, le côté chaotique mais en même temps très rythmé, vous l’avez chez Klimt, vous le retrouvez chez Kokoschka. C’est cela qu’il est intéressant d’essayer de comprendre : de voir l’emprise que Klimt a eu sur tous les jeunes artistes à Vienne à ce moment là. Vienne, c’est l’Autriche, c’est l’Empire où il y a des gens qui viennent d’un peu partout.
POUR REVENIR À SCHNITZLER PAR EXEMPLE, QU’EST CE QUI VOUS A DONNÉ ENVIE DE FAIRE CETTE « FANTAISIE VIENNOISE À LA MANIÈRE DE SCHNITZLER »?
Raoul Ruiz : Pour moi c’est la manière de raconter les choses. La construction dramatique chez Schnitzler est particulière. Dans une histoire, Il y a ce qu’on appelle le point narratif. Dans la construction dramatique généralement, l’histoire va dans une direction et on n’en bouge pas. Qui est l’assassin, qui a fait ceci, qui va gagner ...voilà le point narratif. Schnitzler, lui, systématiquement ou presque, change de point narratif au dernier moment ou alors, il le déplace. Il réussit à focaliser l’histoire et une fois qu’il sent que tout le monde est intéressé, il change ou il interrompt l’histoire, c’est fini.
Pourquoi est-il si important de travailler avec des points mobiles, ou des points narratifs mobiles ? C’est que ça permet de se désintéresser cycliquement à l’intérieur d’un film, de se désintéresser de l’histoire et de s’intéresser un peu plus à ce qu’on est en train de voir, derrière l’histoire, à l’image, au son, à tout ce qui fait un film intéressant. C’est la focalisation, c’est le mal moderne du cinéma narratif à l’américaine, c’est qu’on se focalise tellement, on se focalise au même niveau qu’un match de foot, on ne finit par s’intéresser qu’aux buts...
ET LE FAIT QUE SCHNITZLER SOIT À LA FOIS VIENNOIS ET CONTEMPORAIN DE KLIMT A-T-IL JOUÉ DANS VOTRE DÉCISION OU ALORS C’ÉTAIT SEULEMENT DÛ À SA MANIÈRE DE RACONTER LES HISTOIRES... ?
Raoul Ruiz : Oui, les deux choses évidemment. Il y a une structure que j’aime beaucoup que j’ai utilisée pour d’autres films c’est la ronde vous savez : A rencontre B, B rencontre C et C rencontre etc... et à la fin, le dernier rencontre A.
LE FILM PREND APPUI SUR UNE DES EXPOSITIONS DE LA SÉCESSION AVEC NOTAMMENT LES PEINTURES AUJOURD’HUI DISPARUES DE KLIMT. EST CE QUE VOUS POUVEZ NOUS RACONTER UN PEU L’HISTOIRE DE CES PEINTURES, QUI ONT BRÛLÉ IL ME SEMBLE ?
Serge Lemoine : Elles ont été détruites en 1945 dans les bombardements de la guerre. C’est très intéressant de voir l’épisode des peintures de l’Université qui correspond à un moment tout à fait charnière de sa carrière, vis à vis de l’opinion publique,et c’est aussi à ce moment que Klimt crée la Sécession avec plusieurs autres artistes parce qu’il n’est plus d’accord avec le système institutionnel de son pays. Les tableaux qu’il présente en avant première et qu’il avait reçus en commande pour l’université de Vienne sont faits d’après des thèmes qui lui ont été imposés. Ces derniers sont jugés comme étant à la fois indécents et choquants quant à leur contenu et leur style, et ne répondant pas au
programme.
Raoul Ruiz : mais c’est unanime, l’avant-garde aussi est contre.
Serge Lemoine : ...et dont on critique également le style. On n’est pas d’accord avec le contenu, le sujet, tel que Klimt l’a traité et non plus avec la forme. L’aspect stylisé, ces parties plus ou moins abstraites, le côté onirique et bien sûr les symboles. La réaction est catastrophique. On lui demande de revoir sa copie, changer un certain nombre de choses, parce qu’on trouve que c’est choquant, c’est une critique de fond, et puis on lui demande aussi de revoir le style parce qu’on trouve aussi que c’est trop abstrait. Il refuse, et il rend l’argent qu’il avait reçu. Les tableaux seront achetés par des collectionneurs... Klimt les présentera régulièrement ensuite dans des salons, à la Sécession viennoise à chaque fois qu’ il va faire une grande exposition notamment à l’étranger.
POURQUOI AVOIR CHOISI DE TRAITER DE CETTE PÉRIODE DE LA VIE DE KLIMT ?
Raoul Ruiz : Evidemment ça marque la rupture avec l’Académie, surtout la rupture avec l’état, avec les commissions d’état. Il ne faut pas oublier qu’à deux ans près, Klimt est refusé comme professeur à l’école des beaux arts, et Hitler comme élève. Malheureusement c’est pas la même année, là ça aurait été magique...pas au même moment, mais à deux ans près.
Serge Lemoine : L’épisode de l’université est évidemment tout à fait extraordinaire, parce qu’en plus s’y joint le panache....(rires)...Mais ce qui prouve aussi qu’il avait les moyens de refuser... Il rembourse l’argent et comme Raoul Ruiz l’a rappelé, il n’aura plus de commande officielle, ce qui ne l’empêchera pas de faire la frise Beethoven, sa dernière peinture monumentale, dans laquelle il résume tout, et invente une sorte de mélodie plastique, de mélodie dans l’espace avec son rythme, sa cadence, ses temps forts, ses rythmes.
Il termine avec le décor du palais Stoclet, à Bruxelles, construit par Joseph Hoffman....
Entretien entre Raoul Ruiz, réalisateur de ' Klimt' et Serge Lemoine, Président du Musée d'Orsay et Commissaire de l'exposition Vienne 1900
(extrait du dossier de presse)
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