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Avec Ensemble, nous allons vivre une très, très grande histoire d'amour... (2009) , vous rompez avec le cycle Agatha Christie.
Les voies de la réalisation et de la production ne sont jamais prévisibles. Il y a toujours des chemins de traverse : la disponibilité des acteurs, les aléas des financements ou, la simple envie de changer, conduisent à modifier ses projets. On pourrait faire une Histoire du Cinéma, des projets reportés, retardés, échangés ou jamais tournés. C’est d’ailleurs parce que le tournage du film Le Grand appartement (2005) avait été arrêté (un jour après son commencement !), que je l’avais remplacé quelques mois plus tard, par l’adaptation de Mon Petit doigt m'a dit... (2004) , projet encore plus ancien. Et ce n’est qu’après le succès de Mon Petit doigt m'a dit... (2004) , et en modifiant la distribution, que nous avons pu enfin entreprendre Le Grand appartement (2005) . Cette fois c’est le contraire. C’est parce que j’ai dû différer le tournage du dernier volet des aventures de Prudence et Bélisaire Beresford que j’ai tourné Ensemble, nous allons vivre une très, très grande histoire d'amour... (2009) ...
Ça ne pouvait être qu’une comédie ?
Depuis mes débuts, on me tarabuste, on me casse même les pieds pour «qu’enfin» je me décide à choisir des sujets profonds, «des sujets qui vont loin». Je ne sais pas vraiment ce qu’est un sujet qui va loin. En bon garçon, je m’applique à calmer la supposée anxiété de tous ces gens qui semblent me vouloir tant de bien. Mais rien n’y fait. À chaque fois c’est la même réaction : quand je me penche sur des sujets sérieux, c’est moi qui ai l’impression de me prendre au sérieux et comme j’ai le sentiment que la vie ne peut plus être appréciée si on commence à la prendre au sérieux, je reviens vite à mes petits mickeys. Après quelques jours passés à me pencher sur les drames du temps, «les questions de société» comme on dit, ou à feuilleter dans les librairies les sinistres piles d’oeuvres dans le genre de celles d’Albert Camus qui décrivent l’absurdité de notre condition, je détale. Une irrésistible envie de vaudeville et de pantalonnade s’empare de moi. Au secours ! Vite Labiche ! Vite Feydeau ! Vite Guitry ! Vite mes chers complices, Roland Duval, François Caviglioli, Clémence de Biéville ! Vite l’Italie et des «soggetti» qui par leur nature et leur caractère n’incitent pas à la gravité.
Vous voulez dire leur caractère italien ?
Le caractère profondément italien est comique. Ennio Flaiano qui en était persuadé m’avait dit un jour : «Tu prends le Groenland. Rien de plus sinistre que ces étendues de glace. Tu mets deux italiens dessus, et cela devient une scène comique.» Quand j’étais journaliste, je m’étais lié d’amitié avec beaucoup de ces écrivains et scénaristes du cinéma italien. Flaiano, Vincenzoni, Maccari, Age, Scarpelli, bien d’autres et les réalisateurs Steno, Risi, Scola, Cottafavi, Monicelli, Lattuada, Germi. Avec Age, nous avions fait l’adaptation de «RRR» qui n’est pas un film sur les andouillettes mais l’histoire très amusante d’un casse familial. Scarpelli et lui l’avaient imaginée pour Hitchcock, lequel l’avait trouvée «too italian for me». Marcello Mastroianni, qui avait aimé mes premiers films, était d’accord pour le faire mais on devait attendre qu’il ait terminé ses engagements. J’étais un jeune homme pressé et je suis passé à autre chose. Il y avait aussi une histoire qui s’appelait «Le petit consul», une autre «Dans le tourbillon du péché», destinée celle-là à Vittorio Gassman qui devait y incarner un héros de feuilleton télévisé ayant à subir la passion amoureuse d’une de ses admiratrices. En les relisant je me suis aperçu que tous ces sujets sont des variations sur le bovarysme qui est certainement la ligne de force de ce que l’on a appelé la comédie à l’italienne. Il fallait choisir. Je me suis arrêté sur le conseil de Scarpelli, à une des versions de «ARTE DI VIVERE», qu’il avait écrite avec Age et Risi, une histoire où les héros vivent leurs amours comme les épisodes d’un roman-photos «intense et magnifique», aurait dit Alexandre Vialatte.
Pourquoi cette histoire-là ?
Elle contient des thèmes qui me sont chers : la légèreté, le poids du hasard dans les destinées et les rencontres, des personnages qui vivent pleinement leur rêve suivant les mouvements de leur coeur, de leur passion, personnages qui sont voulus intemporels. Dans cette histoire, où aucune indication précise d’époque n’est donnée (cela se passe de nos jours, mais… on ne voit surgir aucun portable !), ces mouvements du coeur sont aussi vrais aujourd’hui qu’hier. L’argument est simple : les grandes espérances amoureuses contrariées. Le sujet est éternel : on veut vivre une très grande histoire d’amour, mais bien sûr, ça ne se passe pas comme prévu. On s’écrit des scénarios, mais la vie les rend impossibles à suivre. La vie est bien trop facétieuse pour que l’on puisse vivre des contes de fée. Autre raison majeure dans le choix de ce sujet : la présence de Julien Doré que je devinais non seulement très talentueux mais aussi très audacieux. Il l’était car il n’a pas hésité à briser, pour sa première apparition au cinéma, l’image qu’il s’était bâti en peu de temps dans la chanson. Une façon de faire, très à l’italienne». Cela était primordial car, comme pour les Agatha Christie, la transposition devait se faire en toute liberté. Cette fois nous suivions une structure très élaborée, un scénario déjà très précis, comme le sont toujours les histoires d’Age et Scarpelli, mais, rien ne devait freiner notre fantaisie dans notre adaptation. Nous devions remodeler les scènes sur les acteurs que nous avions retenus et les bâtir de telle sorte qu’ils allaient pouvoir y développer toutes leurs capacités. Dans ce film où les destins se croisent, s’entremêlent, se perdent, où les personnages se transforment, le pari narratif du film est de suivre une ligne mélodramatique bâtie sur une succession de scènes comiques et même burlesques, qui ne peuvent se créer et s’affiner qu’au moment où on les tourne.
Je remarque que depuis le début de notre conversation, comme dans vos résumés, vous faites attention à ne rien raconter de cette histoire.
Ne pas en dire trop, en dire même très peu sur l’histoire, est une politesse que l’on doit au spectateur. Elle s’est malheureusement perdue aujourd’hui dans la frénésie, l’hystérie de la promotion. Je suis étonné de voir combien les gens livrent tout. Je ne parle pas seulement des cinéastes mais aussi des écrivains. Les télévisions, les journaux, en vous absorbant, vous détruisent de l’intérieur. On montre trop d’images des films. On en dit trop. Tout est raconté avant même que le film soit projeté sur les écrans. Le jour de sa sortie, il est complètement usé auprès des éventuels spectateurs. Le système d’exploitation actuel, qui garde les films si peu de temps, participe ensuite à parfaire ce gâchis.
Vous ne direz donc rien de l’histoire ni des caractères des personnages mis en présence ? Mais il va bien falloir montrer le film...
Evidemment, on ne va pas se cacher. Mais je demanderai aux critiques, aux commentateurs, de ne porter à la connaissance des futurs spectateurs aucun des éléments de l’histoire afin de ne pas gâcher le plaisir (si plaisir il y a) des surprises constituées par la découverte des péripéties de l’intrigue.
Comme dans vos précédents films vos acteurs ont tous eu des parcours très différents.
Marina Hands et Guillaume Gallienne viennent de la scène classique. Marina est peut-être la meilleure interprète de Claudel qu’on a eu l’occasion de voir sur plusieurs générations. Comme toujours il s’agit de créer pour chacun des acteurs une silhouette particulière qui n’appartient qu’au film. Il est apparu naturel de la teindre en blond, le personnage de Dorothée, la couleur solaire de son idylle avec Nicolas appelant cette blondeur. Guillaume est de la famille des grands comiques du théâtre classique tel Robert Hirsch. Julien, lui, a été révélé ailleurs dans le monde de la chanson mais son désir de jouer la comédie est très ancien. J’aime l’idée qu’un film puisse être le révélateur et le véhicule d’un acteur et ce rôle, riche en situations très variées, était parfait pour affirmer toutes les nuances de son jeu.
Un casting singulier, imprévisible, une histoire que vous mettez à votre main avec vos coscénaristes, François Caviglioli et Clémence de Biéville, une comédie... Ce sont ces critères qui fixent votre choix ?
Le critère principal est d’être persuadé que notre amusement va être constant. Même dans les moments difficiles. N’oubliez pas que l’on passe entre neuf mois et un an, si ce n’est pas plus, en compagnie de son film. Pour chasser l’ennui, le vôtre et plus tard celui des spectateurs, votre histoire doit être variée, vous permettre de jouer sur toute la gamme des tons tantôt gais, tantôt tristes, pleine d’inattendu sur le papier, prometteuse et riche en possibilités d’une scène à l’autre au moment du tournage. L’invention ne s’arrête pas à l’écrit. Le cinéma c’est la chose filmée, pas la chose écrite comme on veut nous le faire croire.
Il est donc important de ne pas ressembler à ce qui se fait dans le cinéma au même moment. Comment le savoir ?
En suivant son goût, son intuition, son envie. De toute façon, je n’ai envie que de choses légères, frivoles, désinvoltes et vives, bref tout ce qui peut être considéré comme superficiel et futile par notre époque balourde. Oui, j’aime ce qui est gracieux, impalpable, à l’image des papillons et des libellules que l’on retrouve sur notre affiche. Être à contre courant me ravit. Quand j’ai fait Les Zozos (1972) les professionnels de ces temps n’arrêtaient pas de me répéter : «Nous, ça nous fait rire mais ne comptez pas sur le public, ça ne ressemble à rien». Pour La Dilettante (1998) , il a fallu que Daniel Toscan du Plantier crée sa propre distribution pour sortir le film. Un distributeur qui l’avait refusé m’expliqua qu’il n’en avait pas voulu, parce qu’on y parlait un français châtié. Il voulait dire que les acteurs terminaient leurs phrases. Quant aux adaptations d’Agatha Christie, dont on me dit aujourd’hui que j’en fais recette, tous les arguments ont été bons pour m’en détourner et me persuader que le film policier aujourd’hui, ce n’était pas du tout ce type d’intrigue.
L’histoire du cinéma est faite de surprises...
Elle n’est même faite que de ça. Les plus grandes vedettes ont commencé par être des débutants. Les parcours sont souvent singuliers. De ce point de vue là, Julien Doré est un rêve pour un metteur en scène qui aime prendre les paris sur les possibilités d’un comédien à ses débuts. Dès mon premier film, je cherchais déjà un jeune premier de comédie, de fantaisie. C’est un rôle que l’on voit très peu représenté dans le cinéma français. Si les acteurs sont beaux, ils ne sont pas drôles. S’ils amusent le public, ce sont rarement des prix de beauté. Julien Doré est beau, très photogénique et, tout en restant plus que charmant, il sait passer au mode comique et même purement burlesque. On le voit courir, poursuivi par des chiens, dans le film. Depuis les films de MaCK Senett, je ne me rappelle pas avoir vu, à l’écran, quelqu’un tricoter des jambes de cette façon. Derrière sa timidité et ses impertinences, il a beaucoup de drôlerie. Il est aussi parfaitement à sa place dans les scènes d’émotion pure. Le couple qu’il forme avec Marina Hands dans le film avait tant de charme qu’il nous a fait dévier des intentions du scénario d’origine où la charge sur l’amour passion, en tout cas sur les excès vers lesquels la passion amoureuse peut conduire, ne faisait pas dans le détail. Leur charme a agi et c’est presque contre notre volonté moqueuse que le film s’est transformé en une véritable histoire d’amour truffée, je l’espère, d’épisodes plutôt marrants.
Préférez-vous qu’un spectateur vous dise qu’il a bien ri où qu’il a été ému ?
Mozart abordait ses auditeurs en leur demandant : «Est-ce que vous m’aimez ?». Mon obsession, qui se traduit par la question qui revient, je dois le dire, depuis mes débuts au cinéma, n’a jamais été autre chose que : «Est-ce que vous vous êtes amusés ?» ou encore «J’espère que vous ne vous êtes pas ennuyés ?» C’est pour lutter contre cette crainte de l’ennui que j’essaye de varier le plus possible décors et personnages, que j’accorde tant d’importance aux silhouettes, aux rythmes, aux dialogues, aux phrasés différents, aux contrastes entre chaque composition d’acteur. Paul Minthe qui joue le psychiatre porte avec beaucoup de drôlerie notre petite charge sur les comportements pas très catholiques (peut-on encore dire cela aujourd’hui ?) des associations à caractère caritatif ; Hervé Pierre, immense acteur, qui jamais ne nous déçoit, compose, ici, le patron peu recommandable, et même carrément affreux, d’une agence de placement de gens de ménage, ou encore, invités de la dernière heure, Benoît Bartherotte, qui prête sa silhouette puissante au rôle d’un père colérique, trop protecteur de sa fille, ou l’excellent Bernard Chapuis, auteur de «Un rêve entouré d’eau», un des rares écrivains d’aujourd’hui dont chaque page nous amuse ce qui est très rare, qui se retrouve dans le film pour avoir chanté, le soir de son anniversaire bien arrosé, une chanson légère du XVIIIème siècle, pour l’interpréter à nouveau mais en train de se faire ajuster un costume d’académicien. Même chose pour Bernard Menez que nous retrouvons en coiffeur à Airvault, plus Figaro de province que permit ; Noémie Lvovsky, belle et appétissante propriétaire de pension famille, veuve joyeuse possédée par ses sens ; Jean-Jacques Vincent, ami écrivain devenu moine gourmand pour le film, Renan Pollès notre directeur de la photographie à la silhouette d’imprécateur ; la toujours très amusante Florence Maury, en bourgeoise, maîtresse d’un chien nommé Cac 40, se proposant de lui laver «le petit derrière à la camomille» ou enfin, Reinhardt Wagner, entouré de ses amis gitans pour le plaisir de les voir jouer la musique à l’image.
C’est votre huitième collaboration avec Reinhardt Wagner.
Oui, et sa musique me plaît de plus en plus. L’intelligence, la délicatesse et la subtilité qu’il a su mettre dans ce boléro, qu’il décline sous de nombreuses formes, sont un enchantement. Il y a d’ailleurs dans sa musique, un lien puissant entre rythme et harmonie, qui lui permet d’accéder naturellement et avec élégance à une qualité dramatique et épique. La musique épouse le mouvement du film et les états d’âme des acteurs, sans jamais faire pléonasme, privilégiant toujours le rythme des scènes et la mélodie. C’est une vraie musique de film qui en contient tout l’esprit.
Vous n’avez pas cédé à la tentation de faire interpréter une chanson à Julien Doré dans le film.
Le personnage chantonne dans la salle de bain mais pas plus. Lui faire interpréter une chanson aurait été une faute, justement, par rapport au personnage de Nicolas créé par Julien. Cela l’aurait sorti de l’histoire. On aurait perdu tous les bénéfices que l’on avait obtenus en composant son personnage. Julien Doré n’est pas seulement le chanteur qui est arrivé avec son petit ukulélé à ce concours, tels qu’on les organise à la télévision. Il possède un cursus bien complet d’étudiant en arts plastiques. Il sait chanter, composer, c’est un des rares comédiens de sa génération qui me paraît avoir une culture humaniste assez complète. Mais surtout, il fait partie de ces acteurs dont la première apparition à l’écran constitue un choc, une révélation. Il est de ceux qui impressionnent la pellicule. Il bouffe l’image comme on dit. Il est beau, photogénique. Il a le charme, le romantisme de son âge, de la sincérité, mais aussi de la force et de la virilité dans son jeu. On guette le faux-pas mais il est bon dans toutes les scènes, même les plus variées. J’avais dit à un ami journaliste à Cannes que parmi les qualités qui me plaisaient en lui, il y avait celle de respecter la ponctuation même dans ses textos. C’était exagéré, mais il me plaisait que quelqu’un de sa génération ne parle ni n’écrive tout le temps en nov-langue. Marina, a une formation beaucoup plus classique, beaucoup plus traditionnelle qu’elle a su dépasser, par cette intuition et ce travail inlassable qui font les grandes comédiennes en les apparentant aux danseuses étoiles.
Et l’accent de Julien Doré...
Julien est de Nîmes. Cet accent est son accent. Il l’a retrouvé pour le film. Il donne à son personnage non seulement une authenticité mais aussi l’innocence et la naïveté nécessaire. Qu’il l’ait retrouvé pour le film a une petite histoire que je vais vous raconter. Un film est une succession de choix et, on l’espère, de bons choix. Quelques semaines avant le tournage, nous avions fait les répétitions entre Julien et Marina, répétitions d’usage qui servent à savoir comment ils occupent l’espace, comment se mêlent leurs voix, leurs mouvements, comment se forme l’harmonie de leurs gestes. Julien disait juste, Marina était plus que parfaite puisque la perfection est son domaine. Viennent les premiers jours de tournage avec Julien seul. En général, pour commencer, on choisit des scènes assez faciles, à la fois pour se mettre en route et pour ne pas dérouter le comédien, surtout s’il est débutant. Puis arrive le jour où Julien doit jouer avec Marina et Guillaume. C’était un lundi, troisième jour de tournage. Imaginez les lieux. Un appartement que l’on a transformé en atelier de tailleur. Sur le même plan, en annexe, un autre appartement qui communique et sert à la fois de régie, de cabine d’habillage, de cabine de maquillage et de petit salon. Les retrouvailles de Marina et de Guillaume, tous deux pensionnaires de la Comédie Française, ne sont pas discrètes. Le naturel de Guillaume étant l’extravagance, c’est un festival de textes et de citations en toutes langues, poésies et tirades mêlées, Marina n’est pas en reste. Se tenant un peu à l’écart, Julien s’enfonce petit à petit dans un fauteuil. J’ai l’impression qu’il doit se demander comment il va se sortir d’affaire avec ces deux «monstres». Je l’entraîne sur le plateau pour répéter avec lui seul pendant qu’on finit de préparer les deux autres acteurs. La scène à tourner doit nous montrer la transformation du personnage naïf et timide qu’il incarne depuis le début. Les déceptions et les malheurs l’ont durci. Ce jeune homme délicat est devenu un homme qui veut se venger. On répète la scène. Julien joue juste mais curieusement sa voix semble me parvenir comme s’il parlait derrière un mur de mousse. Nous répétons plusieurs fois. Toujours ce mur de mousse. Je me demande s’il sera possible de donner à la scène, le caractère vigoureux que notre histoire exige. On essaie différentes façons. Je modifie le dialogue et soudain apparaît dans sa voix une pointe d’accent méridional. Je lui demande depuis combien de temps il a perdu son accent. «Depuis deux ans, depuis cette histoire de chanteur». Il s’agit, bien sûr, de sa montée à Paris et de sa fréquentation du showbiz. «Essayez de jouer la scène avec votre accent». Il est un peu embarrassé. Il hésite. S’il a abandonné son accent c’est parce que celui-ci a été une source de moqueries dans ces milieux imbéciles où l’on croit qu’il faut gommer tout signe d’appartenance à la province et que la panacée est la voix blanche et sans relief des gens de radio et de télévision. J’insiste. Il répète donc avec son accent. Miracle ! Tout est à sa place ! Tout sonne juste et fort ! Ce nouveau phrasé donne à chaque mot le relief attendu. Comme souvent, gommer son accent, c’est parler dans une langue étrangère. On comprend alors la difficulté de trouver toutes les nuances nécessaires à la composition d’un personnage. C’est cet accent qui donne à Nicolas Heurtebise son caractère, sa légèreté poétique, son innocence et bien d’autres vertus encore. Il a pu donc affronter les «deux monstres» sans crainte. Au fur et à mesure du tournage, on a même affiné jusqu’à nourrir le dialogue de Nicolas, d’expressions patoisantes, nîmoises, de néologismes méridionaux, etc.
Dans ce film, vous retrouvez le Poitou, ce que vous avez nommé le «studio de Saint-Chartres» qui servait de cadre au film Les Zozos (1972) , à Pleure pas la bouche pleine ! (1972) et, en partie, à Confidences pour confidences (1978) . On y trouve aussi, faite de fantaisie et de légèreté, la même liberté de ton qui reste «la plus jolie qualité française» selon Jean-Michel Arnold.
La liberté de ton c’est d’abord la liberté de choisir son ton. Si j’avais à définir le ton de ce film, comédie sentimentale ou romantique dont les péripéties sont comiques ou burlesques, ce serait : «Amusé avec des pointes de satire». Si vous choisissez de travailler avec Guillaume Gallienne, ça veut dire qu’on ne va pas se priver de moments de comique loufoque et débridé. Guillaume est l’extravagance même, un Frégoli nourri de classicisme. Il assure la continuité de ces acteurs excentriques du cinéma français qui compte Saturnin Fabre, Lucien Baroux, Poiret et Serrault, etc... C’est aussi un mime extraordinaire, une joie constante pour un metteur en scène qui n’aime rien tant que d’être saisi, avec son équipe, de fous rires provoqués par le génie comique de l’acteur. Guillaume a été le parfait contrepoint du couple formé par Marina et Julien. Si Guillaume est la profusion généreuse, Julien est un hyperdoué, lui aussi, mais avec plus de retenue. Marina, elle, sait jouer sur toutes les nuances de l’intime...
On ne sait jamais pourquoi on fait un film. J’ai mis des années à découvrir les raisons de cette obstination singulière qui vous conduit à entraîner, pour donner forme à une rêverie très secrète, un nombre considérable de personnes. Si on doit trouver un lien à tous ces films, et en regardant celui-là, ce serait peut-être le désir de fuite. Tous mes films sont tournés vers le passé. Les Zozos (1972) sont des adolescents des années 50, avant la mixité dans les lycées, Pleure pas la bouche pleine ! (1972) saisit la vie à la campagne dans un paysage formé par quinze siècles de travaux agricoles, et filmé juste avant le massacre du remembrement ; dans Confidences pour confidences (1978) , dans La Dilettante (1998) (dont le nom contient et résume un état de fuite permanent) ou Mercredi Folle Journée ! (2001) on retrouve une dernière fois un certain style de relations humaines que notre époque mercantile, cupide et surtout ennuyeuse, fait disparaître. Fuite encore vers le petit monde d’Agatha Christie dans lequel nous nous sommes lovés avec plaisir. Fuite généralisée, enfin, avec Ensemble, nous allons vivre une très, très grande histoire d'amour... (2009) qui plus encore que les autres films, tourne complètement le dos à notre époque qu’il s’agisse des modes, ou des expositions de névroses.
Tous ces films auraient pu être sous-titrés : «Faisons un rêve...» ?
C’est le cas de beaucoup de films. Un peu moins celui des films contemporains qui, eux, pourraient avoir comme sous-titre : «Faisons un cauchemar». Je n’ai pas le goût ni l’envie de filmer ce qui me déplaît, et comme l’époque me déplaît de plus en plus... Il faut dire que l’on s’ingénie à nous gâcher le plaisir. Pour ne parler que du cinéma, tout est en voie de devenir moins heureux et cela se sent dans l’ensemble de la production de ces dernières années. J’étais récemment président d’un jury et je me suis surpris à demander s’il n’y avait pas, dans le lot de films aberrants qui nous étaient proposés, des films... d’avant Freud. Mais c’est surtout dans la fabrication des films que le plaisir est gâché. Les producteurs, qui étaient des passionnés par le cinéma et n’hésitaient pas à prendre des risques, ont été remplacés par des petits comptables issus d’écoles de commerce, des petits hommes en gris. Les commissions, où s’additionnent les incompétences, interviennent de plus en plus dans le processus de la productions. Leurs critères, leurs exigences sont de plus en plus stupides. La folie numérique associée à la normalisation anglo-saxonne qui pourrit tout, et le conformisme qu’elles entraînent, non seulement n’améliorent pas la qualité de l’image ni du son, mais ne font gagner ni temps ni argent. En voulant de toute force supprimer les imperfections, on a surtout retiré le charme. Un mixage qui se faisait jadis en cinq ou six jours prend aujourd’hui entre cinq à six semaines. On vous rétorque que les nouvelles tables proposent un nombre infini de pistes alors que 98 % des films n’ont pas besoin de plus de six à douze pistes sonores. Ne furent-elles pas suffisantes ces six pistes sonores, pour réaliser tous les chefs d’oeuvres du cinéma depuis le début du parlant. Jacques Dutronc a trouvé la formule en préférant désormais ne plus enregistrer en studio. Il a dit, parole de grande sagesse : «Vingt pistes pour un tambourin, c’est tout de même beaucoup.»
On s’apprête à détruire le cinéma, comme on a détruit la campagne, la ville, la langue, sans ce soucier du nombre considérable de techniciens qualifiés que l’on va mettre au chômage, ni des beaux métiers qui vont disparaître. Ces projecteurs numériques ne dureront pas, puisqu’on va s’ingénier à les remplacer tous les trois ans. Après les cimetières des portables (la moyenne de vie d’un portable est de dix-huit mois), va venir le cimetière des projecteurs numériques. Qui pourra supporter ces dépenses ? Certainement pas les petits indépendants ni le CNC irresponsable qui les aura équipés la première fois. Et que vont devenir ces salles, transformées à grands frais par des subventions destinées spécifiquement à l’exploitation des films, si on ne les sanctuarise pas ? Des salles où on diffusera des évènements sportifs, des campagnes politiques, ou des captations théâtrales qui n’ont pas besoin de ça ?
Le monstre numérique
Un film, c’est 24 images/seconde qui défilent devant un rai lumineux pour être projetées sur un écran disposé face à des spectateurs assemblés. Tout le reste, télévision, DVD, HD ou pas, ne sont que des ersatz, pire des avatars. Quant aux métiers, artisanats divers qui cohabitaient dans la fabrication d’un film, eux aussi sont en voie de disparition. Le montage numérique hystérise tous les films. Je dois être un des derniers à continuer à monter sur des machines anciennes, ce qui me permet non seulement de former au montage trois ou quatre personnes par film mais de gagner un temps précieux. Mais on ne peut échapper au moment fatidique du mixage où il faut tout reconvertir. La filière son s’est livrée sans réfléchir au numérique, ce qui a eu pour principale conséquence d’affadir la qualité du son, de rendre les films désynchrones, d’empêcher les corrections d’après mixage en compliquant énormément ce qui était, du temps du montage magnétique, un geste simple.
Mais je m’arrête. Ce dossier du monstre numérique, que les politiques soumis aux industries veulent faire passer à toutes forces, commence à être contesté de toutes parts. Espérons qu’il est encore temps. Il s’est construit en disqualifiant l’opinion de bon sens comme interlocutrice au profit de celle du supposé expert, celui qui sait tout. On pressent qu’il va appauvrir, aliéner et hypothéquer l’avenir du cinéma. Le numérique appliqué au film, c’est la distorsion quasi immédiate de l’image et du son. C’est la conservation aléatoire. L’impossibilité de passer d’une machine à l’autre, les réglages n’étant jamais les mêmes. Les techniciens, ceux qui possèdent le savoir-faire, contestent ces changements, ces gadgets devant lesquels on voudrait que l’on se prosterne. Les petits exploitants ont bien compris que si le cinéma hollywoodien poussait à la numérisation, ce n’était pas pour les beaux yeux de l’avenir du cinéma, mais bien pour faire des économies sur les 5000 copies (ou plus) qu’ils distribuent dans le monde entier pour exploiter leurs gros machins. Or, ici, le nombre moyen de copies par film est de 200, et encore… À propos de la conservation, dont la durée semble de plus en plus sujette à caution, la seule chose plaisante est d’imaginer que tous ces politiques fous de leur image, se font filmer sur un support appelé à se dissoudre et à disparaître.
À l’opposé, plus rassurant pour l’histoire du goût et de la sensibilité, dans les écoles d’art, les étudiants, ont bien perçu que le numérique ne pouvait avoir les qualités de l’argentique. Dans le domaine de la photographie, ils y reviennent d’eux-mêmes. C’est l’éloge du négatif. Même chose pour cette passion pour le vinyle qui dépasse largement maintenant le monde des collectionneurs.
Vous attendez quoi ?
Que l’on revienne à des comportements plus sains. On n’abandonne pas une technique quand elle est bien vivante. Je le répète : il est plus économique de tourner et de monter en 35mm, si l’on sait ce que l’on veut et qu’on ne dépense pas inconsidérément la pellicule en multipliant les prises. J’insiste : le son n’a pas besoin de micro qui vous propose 56 pistes pour enregistrer une ambiance. Un film, c’est une histoire et des acteurs qui la vivent. Personne n’a besoin de toutes ces innovations qui sont celles d’une industrie tenue par des enfants trop gâtés et qui en veulent toujours plus. Dans les années 50, une enquête a été faite auprès des paysans quand les techniciens du Plan alliés aux industriels ont voulu bouleverser des siècles de pratiques agricoles. À peu près 97% des paysans s’étaient montrés hostiles à ces supposées réformes, à ce «progrès» qu’ils devinaient conduire à la destruction de leur savoir faire et de leur vie. On ne les a pas écoutés. Pire. On a caché leurs réponses. 50 ans plus tard, la communauté campagnarde n’existe pratiquement plus et on se demande devant la destruction des paysages et des cultures si il ne faut pas revenir à des gestes plus modestes. «Tout ce qui se perfectionne par progrès péri aussi par progrès», nous dit Pascal, au chapitre 2 des «Pensées», intitulé : «Misère de l’Homme».
Entretien avec Pascal Thomas
Propos recueillis par Joséphine Le Gouvello
Tiré du dossier de presse
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